ÅPNINGSUTSTILLING I KRISTIANSAND KUNSTHALL

André Tehranis, An incomplete Account of Past Sensations. Til venstre Anngjerd Rustand, Landskap med tekst.  Foto: Johan Otto Weisser

ÅPNINGSUTSTILLING I KRISTIANSAND KUNSTHALL

Vellykket overgang for Kristiansand Kunsthall

Game of Life 1. sept. – 14. okt.
Kurator Jan Freuchen.

Christiansands kunstforening har gjennomgått en svært vellykket forvanding fra en litt gammeldags institusjon, til en institusjon med oppgraderte og ombygde lokaler. Arkitekt Marianne Lund har tegnet ombyggingen som gir et oppdatert og fleksibelt romprogram. Det er nå tre store saler, to med det opprinnelige dagslyset og et hvor lyset er kunstig, og derfor kan styres fritt.

14. December 2012


Til åpningsutstilling hadde Kunsthallen hentet inn Jan Freuchen, en markert kunstner i sin generasjon. Dette er et valg som lover godt for fremtiden. En institusjon som åpner for at andre enn de som er ansatt, skaffer seg selv og oss spennende muligheter.

Freuchen, som er oppvokst i Kristiansand har valgt å lage en utstilling som inkluderer eldre, så vel som yngre kunstnere, mange med tilknytting til regionen. Det er et grep som vi gjenkjenner fra store internasjonale utstillinger, og som gir tilgang til forskjellige stemmer med ulik innfallsvinkel. Et grep som både utfordrer og inkluderer. Freuchen sier i intervju:”Jeg var interessert i å se nærmere på det økende abstraksjonsnivået som man finner både innenfor billedkunsten og i økonomien gjennom hele det 20.århundret. I kunsten kjenner vi for eksempel dette som nonfigurative malerier og konseptuelle strategier, mens virtuelle transaksjoner og kreativ kapital kan representere noe liknende i økonomien. Begge disse retningene forenes jo også på en måte i begrepet “opplevelsesøkonomi”, som har blitt flittig brukt av politikere i Kristiansand de siste årene. Dette forholdet mellom økonomi og kultur var et utgangspunkt for prosjektet.

Så kom jeg over disse bildene av Olaf Isaachsen som han malte i tida etter den store bybrannen i Kristiansand i 1892 og tenkte at dette kunne representere en slags begynnelse på historien jeg er opptatt av å fortelle. Disse bildene er malt i en impresjonistisk stil og markerer starten på modernismen i billedkunsten. Modernismen kjennetegnes av et stadig økende abstraksjonsnivå i malerkunsten og i høymodernismen ble figurative motiver valgt bort til fordel for rene abstrakte bilder. Svært ofte var disse maleriene ulike varianter av rutenett eller “grids”, som fungerte som et slags reisverk for motivet. Dermed er vi på en måte tilbake til Kristiansand og Kvadraturen igjen… I Isaachsens bilder ligger kvadraturen i ruiner, den er “abstrahert” av ideens herjinger, så og si. Jeg tenker at kvadraturen er “reisverket” i utstillinga – og tematikken favner om kunsthistorie, økonomi, byutvikling og den rådende mentaliteten i senkapitalismen.”i

Som en del av utstillingen er det laget en publikasjon med artikler og bilder, som både er et selvstendig arbeid og en introduksjon til utstillingen. Publikasjonen er stadig brukt i utstillingen, montert rett på veggen. På den måten understrekes betydningen som eget verk, ikke bare et tillegg eller en forklaring. Når man leser den er det som om man får et slags sidesyn. Artiklene, blant annet et essay av Ole Robert Sunde og en interessant artikkel av Freuchen fungerer bra, mens andre som Sigurd Tenningens bidrag, tipper over i en teoritung uklarhet.

Utstillingen tar altså utgangspunkt i fire malerier av Olaf Isaachsen med motiv fra Kristiansand like etter bybrannen i 1892. Vi ser byen som et nedbrent ruinlandskap, malt i den tidens nye språk. Ved siden av får vi et velkomment gjensyn med Kjell Mardon Gunvaldsens Beirut, et stort arbeid satt sammen av hvite treplater som det brutalt er sagd linjer inn i. Gunvaldsen er vel den som er nærmest et politisk standpunkt i sin referanse til byen Beirut. Verket likner på en byplan eller bygninger som er skadet, vegger hvor pussen er ødelagt og viser muren under. Spennet mellom presisjonen i rutenettet og den rene hvite overflaten og feltene som er sagd vekk slik at treet kommer fram, gir et tandert og sårbart utrykk. Rutenettet som oppstår er utstillingens annet tematiske utgangspunkt.

På ulike måter har kunstnerne brukt dette i sine verk. André Tehrani har i sitt lavmælte verk, An incomplete Account of Past Sensations, tatt utgangspunkt i Wikipedias liste over opprør i de 20. århundre. Navnene på stedene antyder et verdenskart hvor tettheten av navn danner kartet. Det er et tankevekkende arbeide som viser at konfliktene ikke bare er de vi hører mest om, men at de er adskillig nærmere enn vi tenker.

<p>Utgangspunktet for utstillingen  Game of life er malerier av Olaf Isaachsen. Kjell Mardon Gunvaldsens Beirut til høyre. Foto: Johan Otto Weisser</p>

Utgangspunktet for utstillingen Game of life er malerier av Olaf Isaachsen. Kjell Mardon Gunvaldsens Beirut til høyre. Foto: Johan Otto Weisser

I fellesprosjektet Not Yet Titled, har Ann Cathrin November Høibo vevd et arbeid basert på veveprøver laget av den 50 år eldre Else Marie Jakobsen, som har vært hennes lærer. Det er lett å kjenne igjen Jakobsens fargeholdning. Bleke gulfarger og ulike jordfarger settes opp mot svarte, dype blå og helt hvite felt. Det er også en hvit fjær plassert på innsiden. Noe i den løse vevingen minner om en radikalisert utgave av Jakobsen. Samtidig er helheten umisskjennelig Høybo. Dette arbeide viser hvordan impulser mottatt tidlig i karrieren følger en kunstner videre.

Arbeidet er dandert som en kappe på en gipsavstøpning av en mann, laget sammen med Tori Wrånes. Figuren holder kappen fast i hendene, som om den ikke henger av seg selv. Avstøpningen er uten hode og er montert på en hvitlasert finérkasse. Kassen minner om en sokkel, men den er hevet noen centimeter over gulvet, litt skjevt. Det gjør at figuren som er støpt og iført tennissokker, ser ut til å stå ustødig. Lest på denne måten blir figurens halvt utstrakte armer et forsøk på å holde balansen. ”Kappen” beskytter ikke figuren, den åpne vevingen og de løse trådene gjør skikkelsen sårbar og eksponert. Nøyaktig hva dette betyr, eller om det er intensjonen bak, får vi ikke svar på, men det åpner for assosiasjoner som går fra Thorvaldsens gipsjesus via all verdens skulpturer av nakne menn, det være seg keisere, David eller andre. Men her står de ikke trygt og opphøyd på en marmorsokkel, men ustødig på en finérkasse. Er det mannsrollen som får seg en runde, eller er det alle maktpersonene som vanligvis finnes på sokkel som står ustødig? Eller referer kassen til en improvisert talestol som i det engelske ”speaker´s corner” hvor hvem som helst kan si hva de vil?

Prosjektet er et godt eksempel på kunst som antyder mer enn påstår. For vi får ikke noe klart svar i dette prosjektet. Vi får ikke noe svar overhodet. Denne utydeligheten er åpenbart tilsiktet. Det er i det hele tatt påfallende hvordan de fleste kunstnere, har dette antydende, undrende og lite dogmatiske forholdet til det de holder på med.

Det er selvfølgelig fint at publikum utfordres og må investere selv, for å få noe ut av verket. Men det kommer til et punkt hvor det blir så åpent, så mange mulige tolkninger at det bare blir publikums egen referanse som står igjen. Da er veien kort mellom det åpne, uforpliktende og det intetsigende.

Det gjelder også Erik Pirolts Paradisteleskopet, et stort hengende objekt som rommer et sted man kan sove. Med hvit skai og en suveren forakt for praktiske problemer, blir også dette mer et åpent spørsmål, enn et innlegg i for eksempel klimadebatten.

Anngjerd Rustand har laget Landskap med tekst, et arbeid som består av en kobberskulptur, og tegninger delvis på papir, delvis rett på vegg. Et intenst og samtidig spinkelt arbeide, hvor den nesten uleselige teksten etterlater en uro.

Utstillingen er godt tenkt og flott montert, men midt i alle de åpne verkene savner jeg en stillingstagen, en påstand eller en utfordring som danner grunnlag for handling. Noe håndgripelig. Utstillingen minner om internett. Alt flimrer forbi og etterlater meg i grunnen urørt, men litt frustrert. Så er det kanskje akkurat der utfordringen ligger.


iJan Freuchen i intervju med Johan Otto Weisser i kunstmagasinet Faktor-X no. 2. 2012

<p>Ann Cathrin November Høibo, Else Marie Jakobsen og Tori Wrånes, Not Yet Titled.  Foto: Johan Otto Weisser</p>

Ann Cathrin November Høibo, Else Marie Jakobsen og Tori Wrånes, Not Yet Titled.  Foto: Johan Otto Weisser

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

HØSTUTSTILLINGEN • ÅRSUTSTILLINGEN  2012

Hanne Friis, Masse – Gul detalj   Foto: Øystein Thorvaldsen.

HØSTUTSTILLINGEN • ÅRSUTSTILLINGEN 2012

En middagsinvitasjon med mangfoldige gjester.

Høstens viltgryter står for tur. Det arrangeres festlige sammenkomster både hos billedkunstnerne og kunsthåndverkerne. Det kunstinteresserte norske folk samles for årets høydepunkt; Høstutstillingen for billedkunst og Årsutstillingen for kunsthåndverk. Begge trekker stort publikum, og nyter oppmerksomhet fra presse og fagmiljøet.

14. December 2012


Høstutstillingen, eller Statens kunstutstillling, fyller 125 år i 2012. For første gang med en jury som ikke er valgt med fagspesifikt ansvar. Det er 91 kunstnere antatt på Høstutstillingen, hvorav 7 verk er plassert på Oslo S. Årsutstillingen til Norske kunsthåndverkere følger samme mal som tidligere år. Juryen består av fem medlemmer: tre kunsthåndverkere, én invitert gjest fra utlandet og Nasjonalmuseets representant. Der er 48 kunstnere antatt med 71 verk. Begge utstillingene er åpen for alle, både profesjonelle og amatører kan søke. Dermed utløser man denne voldsomme mengden med verk som sendes inn. Spesielt for Høstutstillingen. Mye av det oppfattes som støy i juryprosessen, og gjør arbeidet unødvendig tidkrevende.

Høstutstillingen synes også i år å representere alle kunstarter. Flest i såkalt andre teknikker, installasjoner, video, performance og minst av tekstil, kun fire verk. Det er uvisst om denne reduksjonen av tekstil skyldes den nye juryordningen, eller om det avspeiler kvaliteten på det innsendte materialet. 

Hanne Friis stiller ut tekstil både for Høstutstillingen på Oslo S, og i Kunstindustrimuseet for Årsutstillingen. Hennes verk, Refleksjoner (Kamuflasje) henger ved nedgangen til T-banen. Kunstnerne på Oslo S er, av en uforståelig grunn, ikke representert i hovedkatalogen, men til gjengjeld får de en bedre presentasjon i en liten brosjyren som er laget til Oslo S.  Refleksjoner (Kamuflasje) er så godt integrert at jeg må lete litt for å finne det. Men når det først fanger oppmerksomheten, blir det værende. Tekstilen kommer langsomt til syne i det første dagslyset, senere gløder det magisk og skinnende i publikumshallen. Friis har bokstavelig talt laget en himmel over de reisende, en slags soloppgang for brukerne ettersom lyset forandrer verket. Et nydelig, og motsatt av hva man skulle tro ved første syn, stramt uttrykk, tiltalende i all sin gråhet.

På Kunstnernes hus finner vi Kristine Fornes. I år på Høstutstillingen, i fjor på Årsutstillingen til Norske Kunsthåndverkere. Slik blir både hun og Friis et godt eksempel på turismen innenfor kategoriene. Et år kunsthåndverker, et annet billedkunstner, eller kanskje begge deler, og synliggjør dermed det unødvendige og villedende ved å ha to organisasjoner for de samme menneskene. Slik blir kunstnerne selv det beste eksempelet på at inndelinger og klassebestemmelser er utdaterte og problematiske. Organisasjonene synes å tjene mer autonome interesser enn et åpent og inkluderende kunstliv.

Kristine Fornes og Hanne Friis arbeider begge med et tekstilt materiale, men i hver sin ende av “betydningsskalaen”. Fornes arbeider litterært med broderi på lerret. I år viser hun broderi på slitte linhåndduker. To landskaper, I regn og stille grått og I krull er titlene som viser utsnitt av typiske norske steder med gammeldagse hus og stabbur tett i tett. Arbeidene er lavmælte, vakre og tilsynelatende hverdagslige, men rommer en hel verden av tanker og betraktninger rundt det rurale kulturlandskapet vi forlater. De er et nostalgisk vitnesbyrd over en annen tid, noe som forsterkes av de utslitte og hullete tørkehånddukene.

Jeanett Goodwin leverer en liten lekkerbisken av et verk; Uten tittel (Sceneteppe fra Groruddalen). . Et nydelig stykke digital jacquardvev viser et utsnitt av et bylandskap. I kofferten, som følger med, ser vi trådprøver og utstyr sammen med et foto som viser hele bildet som vevnaden er et utsnitt av. Sannsynligvis er meningen å veve hele, men denne innsikten i en prosess, fornemmelsen av det uforutsigbare ved et resultat vi ikke kjenner, forekommer meg ytterst besnærende. Risikoen som ligger innbakt når tankene fullfører verket. Alt dette, og selvsagt den taktile skjønnheten ved verket, gjør at det blir et av utstillingens høydepunkt for meg.

Andre verk å dvele ved er Beret Aksnes, Pi med 1108000 desimaler 1 og 2. Aksnes kjenner vi som tidligere tekstilkunstner med filtarbeider. Nå viser hun store print på nesten tre meter, med desimaler, der hvert tall har en fargekode. Pi kjenner vi vanligvis som 3,14. Her er en million, etthundreogåttetusen desimaler føyd til i en utstudert fargeblanding på dypblå bakgrunn. En vakker matematisk himmel. Tankevekkende, suggererende og minimalistisk.

Sigbjørn Bratlie har malt en fillerye. Gledelig og uventet stusser man over det abstrakte maleriets tydelige lesbarhet. I 2012 streber man ikke lenger etter det rene maleriet, men maler lystig det minst, høyverdige hverdagsobjekt vi kjenner. Det laveste gjenbruk laget av utbrukte filler og vevd av kvinner; gulvmatta vi tråkker på. Det gleder meg - kunsthistorien har vært preget av alt for mange pretensiøse menn.

I den venstre overlyssalen domineres gulvet av Per Christian Nygårds Untitled House. En boligblokk skåret ut av pappesker. Verket er seks meter langt og to meter høyt og bredt. Et minutiøst og tidkrevende handarbeid som fungerer både i forhold til kroppen og tankene. Verket er innbydende i legemsstørrelse, samtidig som det har et politisk aspekt og stiller noen ubekvemme spørsmål. Untitled House peker på det store antall mennesker som lever i kummerlige og ustabile hus i utkanten av våre byer. Men verket henspiller også på den rollen og påvirkningskraften arkitekturen har, og har hatt for menneskene: drabantbyer, bomaskiner, hemmelige byer og tidligere boligområder i Øst-Europa. Nå står mange av disse tomme eller rives. Samtidig migrerer store grupper grunnet krig, tørke og arbeidsløshet, og flere og flere bor under primitive forhold og i pappesker. Mange må tenke nye måter å bo og leve på, hvis alle skal få plass. Untitled House trekker linjene fra pappeskehus og lekehus til skjulesteder og beskyttelse. Et verk som står seg svært godt mot marmorgulvet på Kunstnernes hus.

Beate Petersens video, Nasseredin Shah and His 84 Wives varer i en time. Videoen utøver en voldsom visuell tiltrekningskraft og et insisterende nærvær i fortellerteknikken. Et nydelig verk som velfortjent mottok Høstutstillingsprisen – BKHs kunstpris.
Også Marthe Elise Stramrud vant pris. Hun mottok Norske Kunstforeningers debutantpris i samarbeid med Norges Gruppen for verket Untitled (Livingroom Poetics no. 1-7). Verket er akkurat som tittelen sier, stuepoesi. Stramrud bruker våre vanlige gjenstander og fotograferer dem i litt aparte sammenstillinger. Takket være et godt blikk og stødig fargesans, blir det morsomt, overraskende og poetisk.

<p>Sigbjørn Bratlie,  Uten Tittel. Foto: Anu Vahtra.</p>

Sigbjørn Bratlie,  Uten Tittel. Foto: Anu Vahtra.

Årsutstillingen gir et sympatisk inntrykk i år, med tanke på førstelinjetjenesten i døra, vaktene. De er vennlige, imøtekommende og hjelpsomme ved spørsmål. Også i år er utstillingen stram, severdig og interessant. Salene er tomme for publikum begge gangene jeg er der, i motsetning til Kunstnernes hus hvor man går i kø. Arbeidene er luftig og stramt montert på mørke, grå vegger. Det fungerer overraskende bra, samlende, seriøst og får de godt lyssatte verkene til å skinne. Der Høstutstillingen er kaotisk og sprikende, det ulydige barnet i barnehagen, er dette en gjeng som er godt oppdratt.

Hanne Friis deltar, som nevnt tidligere også her. Masse – Gul er tittelen på det 2 x 2,5 meter store verket montert på en endevegg. Verket fremstår lysende og kroppete, nitidig foldet og handsydd i bolker og klumper. Friis trekker veksler både på de tidlige verkene til Løvaas og Wagle, og May Bente Aronsen. Men der de arbeidet strammere og mer systematisk, sprenger Friis alle rammer som fins. Verket dirrer faretruende i spennet mellom skjønne vekster og utemmede organismer, som en levende bevegelig masse kravler det på veggen. Slik er det mer nærliggende å sammenligne det med John Kåre Rausteins monumentale Tetrapode 560.960.11, vist på RAM galleri i 2011, hvor han brukte samme teknikk. Men der Raustein arbeidet i delikat, lys bomull, bruker Friis skrikende, teknisk gore-tex. Den gir følelsen av å drukne, men i noe veldig vakkert. Og over det hele, den altoppslukkende brennende gule fargen. Hva er det; solskinn, faresignal eller gift? Et svært kraftig verk.

I samme rom finner vi nevnte May Bente Aronsen. Også en av dem som alternerer mellom utstillingene. I fjor husker vi hennes mektige verk, Curtain, fra Høstutstillingen. I år viser hun et flatere verk, kalt Resonance, på 2,5 x 3,5 meter. Presist utskårne sirkler fra forskjelligfarget filt er lagt lagvis og utgjør mønsterdannelsen. Via skalpell og håndkraft, med en nesten uforståelig kraftanstrengelse og tålmodighet, skjæres så frem et utsøkt filigransarbeid av blondeaktige hull og fargesterke sirkler mot grå bakgrunn.

Marit Akslen deltar med et stramt og tydelig verk kalt Unstitched Net laget av skjortestolper med knapper i vevteknikk. Akslen har, i hele sitt kunstnerskap, arbeidet med denne typen mannlige rekvisitter som hun former kjoler, klær og bilder av, med varierende resultat. På sitt beste synliggjør denne formen våre etterlatenskaper, både humoristisk og tankevekkende. Faren er at verkene kan få en slagside over i det overtydelige og banale. Vi husker det imponerende Against the wall, fra Kunstnerforbundet 2006, som virkelig synliggjorde tittelen; laget av skjortekrager og montert direkte på veggen. I Unstitched Net har det imidlertid oppstått en brist i nettverket, kameratskapet krakelerer, og verket fremmer en villet usikkerhet som er sympatisk. Der det er sprekker og rifter blir det plass til nye mønstre.

Digitalvevde bilder gjør seg mer og mer gjeldende. På Høstutstillingen så vi Jeanett Goodwin med sitt bidrag. På årsutstillingen deltar Kari Merete Paulsen med to vevnader; …og ute skinner solen samt Innsikt? Verkene er montert i forskjellige rom, og jeg er usikker på om det gagner arbeidene. Personlig ville jeg foretrukket å lese dem sammen. Det ene viser et vindu med hvitt lys utenfor. Det andre, kanskje samme rom, men med noe som ser ut som en behandlingsbenk med tomme reimer i forgrunnen. Verkene er tankefulle og forstyrrende, siden konteksten mangler blir publikum overlatt til egne bilder, minner og tolkninger. Dette er verkene man returnerer til, og finner seg selv stirrende ut i lyset og lengte bort.

Det er flere gjennomarbeidet og imponerende tekstile verk. Både Anne Kvam og Kiki Prytz Wilhelmsen deltar med broderi. Men der stopper også likheten. Kvam viser det stramme, nesten futuristiske ”tredimensjonale” Geometrisk tråkleri, militærperspektiv. Mens Prytz’ vakre bilde, Gul Sirkel, besnærer på en annen måte, selv om hun også spiller på aktive og passive flater.

Grunnet jubileet er katalogen til Høstutstillingen større enn vanlig og utformet som en bok. Bakerst finner man en artikkelsamling som belyser billedkunst fra ulike perspektiver. Utstillingsleder Ingrid Lydersen Lystad skriver som vanlig om Statens kunstutstillings historie, denne gang med Edvard Munch som omdreiningspunkt. Psykiater Finn Skårderud belyser møtet mellom kunst, verk og betrakter, og trekker en parallell til møtet mellom mennesker; hverken vi eller kunsten blir til uten andres erfaringer og tilstedeværelse. Professor ved Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet, Ståle Finke skriver litt svevende om billedkunsten og filosofien, - den fenomenologiske gjenoppdagelsen av mimesis. Professor ved Universitetet i Oslo, Johan F. Storm skriver interessant om billedkunsten og hjernen med fokus på nevrobiologiske prosesser og ny forskning innen nevroestetikk.  Gunnar Danbolt, professor emeritus ved Universitetet i Bergen, skriver om fremtiden ved å se på nåtiden. Et fint lite løft og velkomment appendiks til utstillingen.

Også katalogen til Årsutstillingen er påkostet. Designkollektivet Yokoland er hyret som designere også i år, og bildematerialet fokuserer på innpakningen og reisen til verkene! Det er en forfriskende innfallsvinkel, men gjør samtidig katalogen ubrukelig som verksreferanse.

I det hele tatt er Årsutstillingen solid, vakker og interessant, slik den var ifjor. Det er fortsatt en fin blanding av konseptuelle verk og materialbaserte verk, selv om det konseptuelle er noe neddempet i år. Til gjengjeld er det mange historiefortellere og billedskapere i alle materialer og teknikker. Og det er felles for Høstutstillingen og Årsutstillingen i vår tid, de tilbyr en vei ut, enten du foretrekker historieskapende reiser, eller assosiasjonsskapende fortellinger.

Så kanskje stikker du først innom den rotete hjemmealenefesten på Kunstnernes hus. Plukker i herbariet til Barbro M Tiller, Gjenstridig Flora og ramler ned i kjelleren til Marte Gunnufsens Komm, Süsser Tod, før du roer tankene og nyter skjønnheten over designmiddagen på Kunstindustrimuseet? Og hvis alt annet feiler, kan du alltids feire døden på Christopher Nielsens dødsparty, Sarkofag og Mausoleum. Der du selv er dødens DJ, mens du rir på kistelokket mot universet, med en god whisky innabords. Vel bekommme!

<p>Hanne Friis, Refleksjon (Kamuflasje)  på Oslo S. Foto: Øystein Thorvaldsen</p>

Hanne Friis, Refleksjon (Kamuflasje)  på Oslo S. Foto: Øystein Thorvaldsen

<p>Kari Merete Paulsen,  Innsikt. 65 x 135cm. Foto: Kari Merete Paulsen</p>

Kari Merete Paulsen,  Innsikt. 65 x 135cm. Foto: Kari Merete Paulsen

<p>Jeanett Goodwin, Uten tittel (Sceneteppe fra Groruddalen). Foto: Anu Vahtra</p>

Jeanett Goodwin, Uten tittel (Sceneteppe fra Groruddalen). Foto: Anu Vahtra

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

HØYTEKNOLOGISK TEKSTILKUNST

Hilde Hauan Johnsen, 01001-110 Effluxus til venstre og Horizon til høyre.  Foto: Enok Karlsen

HØYTEKNOLOGISK TEKSTILKUNST

Tech-Stiles er en utstilling med nye arbeider av de tre tekstilkunstnerne Hilde Hauan Johnsen (f. 1953, Tromsø), Ingrid Aarset (f.1958, Bergen) og Jon Pettersen (f.1948, Fredrikstad). Utstillingen er en forlengelse av prosjektet Future Textiles ved Kunst- og designhøgskolen i Bergen, og er blitt til som følge av et utstillingssamarbeid mellom i Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø og Sogn og Fjordane Kunstmuseum i Førde. Tech-Stiles består av en rekke tekstilarbeider som kombinerer tradisjonell kunsthåndverk med ny, tidsaktuell teknologi.

14. December 2012


Illuminasjon
Hilde Hauan Johnsens to installasjoner, 01001-110 Effluxus og Horizon, har begge en lysende effekt og tilstedeværelse i det ellers mørklagte utstillingsrommet i Nordnorsk Kunstmuseum. Installasjonene består i hovedsak av fiberoptikk – tynne, transparente kabler som vanligvis er brukt i telekommunikasjon og annen industri. Disse kablene, eller trådene, har en kjerne av rent glass eller plast og kan være på tykkelse med et hårstrå. Ved å plassere en lyskilde i hver ende av trådene, sørger Hauan Johnsen for at lyset blir transportert gjennom dem. I 01001-110 Effluxus er virkningen som et fossefall av gyllent lys. De mange trådene i installasjonen faller tungt ned mot gulvet før de brått svinger tilbake opp i møte med taket igjen. Den rene, organiske formen og den vertikale tyngden gir verket monumentalitet.

I Horizon er de optiske fibrene vevd tett sammen til en løpende horisontal form. Kunstneren har ved hjelp av vevstol brukt tradisjonelle teknikker for å få den ønskede spredningen av lys. I motsetning til 01001 Effluxus har Horizon en gjennomgående fargevirkning som deler verket i en øvre og en nedre del. Fargen veksler mellom blå- og grønntoner og gir assosiasjoner til et velkjent naturfenomen – nordlyset. Sentralt for de to installasjonene er et lydspor av kunstneren Maia Urstad. Lydfrekvensene, som tidvis kan minne om radiobølger, tidvis om menneskepust, eller dempede stemmer, aktiviserer og gir en direkte virkning på lysets bevegelse gjennom trådene.

Perspektiv
Lyset er sentralt også i Ingrid Aarsets store, stringente paneler. Ikke bare for å gi liv til dramatiske skyggevirkninger, men konsentrert som elektromagnetisk stråling i et av hennes viktigste verktøy – laserkutteren. Ubønnhørlig skjærer og brenner hun seg gjennom lag på lag av materialer som syntetisk polyester, silke, bomullsseilduk og pleksiglass. Arbeidene er bygd opp av flere rene flater montert med noen centimeters avstand fra hverandre. De todimensjonale flatene fremstår dermed som en tredimensjonal form. Intrikate og repetitive tekstilmønstre gjennomborer de mange lagene, slik at arbeidene får en transparens lik blonder, eller papirklipp.

Det er i renessansemalerienes skildringer av tekstiler i form av bekledning, tepper og gobeliner at Aarset finner sitt utgangspunkt. Orden og symmetri fremkommer av nøyaktig presisjon i mønstrene, men de mange lagene skaper like raskt en følelse av kaotisk uvirkelighet. Mønsteret forskyves og endrer stadig karakter etter hvor blikket fester seg på overflaten, likt et kaleidoskop. Perspektivet forvrenges. Materialenes skjøre sårbarhet fremstår forførende, inviterer deg inn, for så å forandre kvalitet, bli hardt og lukker seg som et stengsel – ugjennomtrengelig og nådeløst.

<p>Ingrid Aarset, fra utstillingn Tech-Stiles. Foto: Øystein Klakegg</p>

Ingrid Aarset, fra utstillingn Tech-Stiles. Foto: Øystein Klakegg

Bevegelse
Jon Pettersens sensuelle tekstiler i naturlige materialer er på sin side ment for å folde seg mykt rundt menneskekroppen. De elleve arbeidene i utstillingen er basert på jacquardvev og varierer i størrelse, fra store overkast til mindre sjal.  Kunstnerens kombinasjon av tradisjonell håndvev og datateknologi i form av maskinstyrt vevstol åpner for kompliserte mønstre og strukturer.  I utstillingen er arbeidene drapert rundt enkle former, noe som viser de mange kvalitetene i stoffet. Fargesprakende tekstiler i natursilke og merinoull gir elastisitet og glans. Mønstrene er hentet fra ulike steder, både i tid og sted. For eksempel 60-tallets klassiske pepita-mønster, eller slangeskinn- og gekkomønster med inspirasjon fra Thailand. I et av arbeidene, Fingerprint, bruker kunstneren sine egne fingeravtrykk og portretter som mønster. Disse kombinerer han også med en såkalt QR-kode, som du kan ta bilde av med mobiltelefonen din og ved hjelp av en app ledes direkte inn på kunstnerens hjemmeside. 

Tech-Stiles er en utstilling som viser oss inn i en tid der teknologien stadig rykker nærmere og smelter inn i våre liv, på et kunstnerisk og materielt så vel som eksistensielt plan. Verkene tar i bruk og aktualiserer på forskjellig vis den teknologi og nyvinninger som er blitt en ugjenkallelig del av vår kultur og vårt hverdagsliv. Kombinasjonen mellom det tradisjonelle håndverk og moderne teknologi i både arbeidsmetoder og materialer skaper nye, uante muligheter innen tekstilkunsten. Møtet mellom håndverk og teknologi er ikke et nytt fenomen, men er en ufravikelig del av en stadig skiftende verden. De elektriske impulsene som på mange måter utgjør store deler av teknologien i dag, binder oss sammen i en stadig større vev av usynlige tråder. Tech-Stiles viser at tekstilkunst, med all sin bredde og materialitet også har uendelig rekkevidde, nå og i framtiden. 

<p>Jon Pettersen, Plura, silke plissé 140x530. Foto Jon Å. Pettersen</p>

Jon Pettersen, Plura, silke plissé 140x530. Foto Jon Å. Pettersen

<p>Ingrid Aarset, Dyp blonde. Bronzino, detalj. Foto: Øystein Klakegg</p>

Ingrid Aarset, Dyp blonde. Bronzino, detalj. Foto: Øystein Klakegg

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

TVETYDIGHETER

Kari Dyrdal, Invisible Continuity II. 260 x 725 cm Foto: Kari Dyrdal

TVETYDIGHETER

I oktober viste Kari Dyrdal nye arbeider på Galleri Format, og nysgjerrigheten ble vekket av store vevde verk som åpnet for flere lesninger.

14. December 2012


Utstillingen Invisible Continuity omfattet tre monumentale verk, så store at man nesten ikke kom på god nok avstand til å skjelne hva de viste, og dermed fremsto de som abstraherte. Tilsynelatende abstrakte former ført i lyse blåtoner, svak grønn, ispedd skimrende sølvtråder brer seg utover de store overflatene i de vevde bildene. Alle tre verkene viser beslektede motiver, og ved nærmere blikk trer landskapsmotiver frem: vann- og strandmotiver. Uten at det er av noen spesiell betydning viser det seg at motivene er hentet fra en park i Paris. Det som derimot synes vesentlig, eller i alle fall av en viss betydning, er motivsjangeren.

Landskapet synes å være en uutømmelig kilde til inspirasjon og et universelt instrument for kunstnere, generasjon etter generasjon. Så også for Dyrdal, og det med hell. Men mer enn et 1800-talls romantisk forhold til landskapet, synes landskapet her å fungere som springbrett for en tvetydighet i arbeidene: som utgangspunkt for en utforskning av mediet, og av rent billedlige problemstillinger rundt abstraksjon og representasjon.

Dyrdals vevde bilder er estetiske og visuelt tiltalende, og som tilsynelatende abstrakte motiver veksler de mellom abstraksjonen og representasjonen. Samtidig er de resultater av en teknisk og mediespesifikk utforskning av mønsterdannelse og vevens muligheter. Ikke minst åpner de opp for ulike lesninger.

Jakten på mønsteret
Veving er mønsterdannelse, som på sett og vis handler om å finne mønstre. Nettopp her oppstår fascinasjonen i møte med Dyrdals verk: konfrontert med dem utfordres man på hva et mønster egentlig er. Det er mulig min oppfatning av mønster er gammeldags, men umiddelbart tenker jeg at mønster består av rapporter, et enkeltelement gjentatt et visst antall ganger slik at det dannes et mønster. Men det er ikke tilfelle her.

Derimot er det mer snakk om en tvetydig og forlokkende, men sporadisk mønsterdannelse, som skaper nysgjerrighet rundt hva det er vi ser. Hva slags motiv skaper de utallige trådene i blålige, grålige, til og med sølvfargede toner?

Så fort jeg ble klar over hvor motivene hadde sitt opphav, var fristelsen stor til å tenke om mønster på en annen, mer abstrakt måte. For med abstraherte fotografier av park og vann overført til vev er det ingen rapporter som gjentas og sammen danner et konvensjonelt mønster. Men legger man til grunn at mønster innebærer en form for gjentagelse, så oppstår mulighetene for en ny lesning av arbeidene. I for eksempel Invisible Continuity II er det tydelig, så fort man kommer på litt avstand, at verket viser bølger som slår innover en sandbanke. Bølger er en gjentagende handling. Kan man se på bølger som et mønster? Bølger har jo sammenheng med tidevannet, og tidevannet følger et visst mønster. I jakten på mønsteret er denne tanken henførende: mønsteret her er ikke selve det tekniske ved vevingen, men i det som verket fremstiller.

<p>Kari Dyrdal, Invisible Continuity I. 258 x313 cm. Foto: Kari Dyrdal</p>

Kari Dyrdal, Invisible Continuity I. 258 x313 cm. Foto: Kari Dyrdal

Mellom abstraksjon og representasjon
Utforskning av mønster er ikke det eneste spenningsmomentet i Dyrdals arbeider. Som digitale fotografier overført til tekstilarbeider fungerer vevnadene som representasjoner. Samtidig er de såpass forstørrede, med en abstrahering mot det nesten ugjenkjennelige som konsekvens, at de mer enn å “stave” eksplisitt ut hva det er man ser, heller spiller på betrakters assosiasjoner. Formene som de blå, grønne og sølvfargede trådene skaper minner umiskjennelig om bølger – uavhengig av hva som faktisk er avbildet.

Så er spørsmålet: hvor langt må abstraheringen gå før et bilde opphører å være representasjon og går over til å være en ugjenkjennelig abstraksjon sammenlignet med sin opprinnelige form? Det finnes neppe et entydig svar, og finnes det så får man det ikke her. Med det digitale forarbeidet og prosessen frem til ferdig verk har Dyrdal skapt et spenningsmoment hvor hennes arbeider befinner seg et sted mellom abstraksjon og representasjon. Slik skaper de nysgjerrighet, de åpner for ulike lesninger, og som betrakter innser man at en vevnad ikke bare er en vevnad. Tilbake står man som undrende tilskuer med vekslende konklusjoner om hva man ser og hvordan det hele er løst.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

TEKSTILENES TILSTAND

Ingrid Arset, fra utstillingn Tech-Stiles i Sogn og Fjordane Kunstmuseum. Foto: Øystein Klakegg.

TEKSTILENES TILSTAND

“Endelige skjer det noe her også”, utbryter en lokal tekstildesigner under velkomstlunsjen på Hands On konferansen i Førde. Lokale og tilreisende kunstnere og designere, kunststudenter og andre interesserte stuet seg sammen i et litt for lite auditorium på Sogn og Fjordane Kunstmuseum for å høre om tekstilkunst i samtiden, og for så vidt også litt inn i framtiden. Konferansen var åpen og utforskende i formatet, men ga ikke noen klare konklusjoner. I stedet presenterte den et forfriskende utsnitt av et tekstilfelt som ikke nødvendigvis bare handler om tekstiler. Og kan man virkelig veve en bygning?

14. December 2012


Det nye signalbygget i Førde åpnet 8. september med to utstillinger. Én av dem var Tech-Stiles; et samarbeid mellom Sogn og Fjordane Kunstmuseum, Nordnorsk Kunstmuseum og Kunst- og Designhøyskolen i Bergen. Utstillingen er kuratert av Charis Gullickson med verk av kunstnerne Hilde Hauan Johnsen, Ingrid Aarset og Jon Pettersen som alle er tilknyttet forskningsprosjektet Future Textiles ved Kunst- og designhøyskolen i Bergen. De tre kunstnerne jobber svært forskjellig, både i uttrykk og metode, men en fellesnevner er at de alle utforsker tekstilmediet og utfordrer forestillingene om hva det kan være.

Tech-Stiles
Umiddelbart er det vanskelig å koble de svært forskjellige kunstverkene i utstillingen, som er alt annet enn ensartet. Et fellestrekk er selvsagt mediet, og at alle kunstnerne forholder seg meget bevisst til tekstilene de anvender og tradisjonen de tilhører. Men ved nærmere ettertanke blir det klart at verkene egentlig forholder seg til betrakteren på samme måte. De er sanselige, og framstår ikke som passive estetiske objekter som er til for å nytes. Man betrakter dem ikke kun med blikket, fordi de synes å oppfordre til en mer kroppslig persepsjon. At verkene kan oppleves slik skyldes kanskje at alle har et nært og fysisk forhold til tekstil, som stort sett alltid dekker til kroppen vår som et ekstra hudlag.

Jon Pettersens tekstiler er ment for å brukes, men en dynamisk montering aksentuerer volumet og bevegelsen i tekstilene.  Den teatralske spotbelysningen framhever taktile kvaliteter, mønstre, motiver og farger som gjør at tekstilene får et nesten skulpturelt preg.

Ingrid Aarsets nokså monumentale tekstilverk er visuelt slående. Med hjelp av laserkutter har hun skåret ut delikate blondemønstre i tekstil som så er lagvis montert i en rammekonstruksjon. Det ferdige objektet framstår tredimensjonalt, og når man beveger seg foran verket åpner og lukker det seg slik at forskjellige deler av mønsteret synliggjøres. Det er noe nesten ubegripelig i persepsjonene av disse verkene, og som et slags monokromatisk kaleidoskop er det vanskelig å se seg trett på dem.

Hilde Hauan Johnsens verk viser tydelig hvordan teknologiske elementer inngår ikke bare i produksjone, men også i det ferdige verket. Lydkunstner Maia Urstad har laget et akkompagnerende lydspor som bidrar til å intensivere opplevelsen. I et mørkt rom henger to verk bestående av lysende fiberoptiske tråder. Om man reflekterer over den tekstile tradisjonen verkene inngår i eller ikke, er ikke nødvendigvis avgjørende for opplevelsen. I Hauan Johnsens nesten hermetiske installasjonen blir man lett oppslukt av den kontemplative situasjonen man trer inn i.

På tross av forskjellige uttrykk,  kan man spore et felles utgangspunkt for de tre kunstnerne. Måten de eksperimenterer og utforsker tekstilmediet på, viser en tydelig holdning som også preger konferansen.

<p>Jon Pettersen. Silkeplissé og overkast. Foto: Jon Pettersen</p>

Jon Pettersen. Silkeplissé og overkast. Foto: Jon Pettersen

Hands on
På konferansen fikk man en gjennomgang av utstillingen og et innblikk i praksisen til de aktuelle kunstnerne, men også andre kunstneriske og pragmatiske problemstillinger i tekstilfeltet ble belyst. Det er tydelig at konferansen har vært et produkt av et mer omfattende forsknings- og samarbeidsprosjekt enn man vanligvis kan forvente i museumssammenheng.  “Kunstnerisk utviklingsarbeid”, som det kalles på kunsthøyskolene, formidles ofte først og fremst for kollegaer, studenter og et begrenset publikum. Tech-Stiles og Hands On viser hvor fruktbart det er for ulike institusjoner å samarbeide.  Museet får et kjempeløft med tanke på faglig kompetanse og kunnskapsformidling. Kunsthøyskolen får anvende store utstillingslokaler og hjelp til å nå ut til et bredere publikum. Ved å invitere foredragsholdere med forskjellig bakgrunn og ulike tilnærminger til tekstilfeltet, satte de også i gang stimulerende diskusjoner blant publikum. Sammen med de mange tilreisende deltakerne følte man seg som en del av en tenketank under hele oppholdet.

- Hvordan kan vi veve en bygning?
Første foredragsholder var en arkitekt. Mette Ramsgard Thomsen er professor ved Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering og leder av forskningsenheten Center for Information Technology and Architecture (CITA). Hun forklarte hvordan CITA bruker tekstil som et teoretisk utgangspunkt for nytenkning innenfor arkitekturen, og hvordan tekstilenes materielle egenskaper kan implementeres i nye konstruksjonsprinsipper.

“Gipsveggen er praktisk, men kanskje ikke særlig vakker,” sier Thomsen, og spør hvorvidt slike membraner kan lages av tekstiler og samtidig være funksjonelle. Vil materialer som kan bøyes, strekkes eller komprimeres være anvendelig i en bygning? Med slike problemstillinger møter man på en rekke utfordringer, mange uoverkommelige, men samtidig presenteres en visjonær idé og et ønske om å utfordre forestillingene om hva arkitektur, og i forlengelse også tekstil, kan være. Hvordan man kan veve en bygning, blir derfor først og fremst en mentaliserende øvelse snarere enn et konkret mål.

I motsetning til arkitekt Ramsgard Thomsens forskningsbaserte og eksperimentelle utgangspunkt, jobber tekstilkunstner Peter Hellsing intuitivt. Han velger bevisst å fokusere på det visuelle resultatet framfor å fordype seg i materialiteten eller tekstiltradisjonen. “Jeg vet ingenting om veving,” forklarer Hellsing, som påstår at det er tilstrekkelig med en viss datakunnskap for å kunne bruke digitalvev i dag. Hellsing hevder at det å unngå å reflektere for mye over sin egen posisjon i tekstiltradisjonen virker befriende. Vevetradisjonen har lenge vært preget av tekniske maskiner, men digitale produksjonsmetoder i nyere tid gjør det enda enklere å jobbe med vev uten nevneverdig teknisk kunnskap.

Den amerikanske kunstneren Janet Echelmans kunstneriske praksis står i sterk kontrast til Hellsings, som har et eget studio for sine enorme offentlige utsmykninger. Echelmans kunstnerskap beveger seg helt i grenseland av hva som er teknisk mulig, og hun er nødt til å henvende seg direkte til store produksjonsselskaper, entreprenører og forskere for å kunne realisere sine visjoner.

Konferansen tegner et bilde av et variert tekstilfelt hvor teknologiske nyvinninger endrer mulighetene for hva man kan uttrykke og realisere, og en vilje til å utforske disse mulighetene.

Hva endres?
Ramsgard Thomsen poengterer at teknologien ikke bare løser eksisterende problemer, men at den også medfører endringer. Med økte muligheter for effektivisering og digitalproduksjon synes kunnskap om tekstiler og tradisjoner å bli tilsvarende viktig, noe som også signaliseres gjennom tittelen på konferansen. Under den avsluttende paneldebatten kom samtalen inn på viljen til å utforske verktøyene for å kunne la sine kunstneriske ideer få diktere de teknologiske prosessene, snarere enn å bli moderert av disse. Den samme selvbevisstheten blir tydelig når kunststudenter i salen uttrykte behovet for å lære eldre produksjonsmetoder og vende tilbake til det manuelle håndverket.

Friksjonen mellom disse tilnærmingene, altså high tech eller low tech, virker stimulerende, og mer enn noe annet tenker jeg at de komplimenterer hverandre. Til tross for at man kan utvide tekstilbegrepet, vil kunnskapen om det tradisjonelle håndarbeidet og materialforståelsen fortsatt være et kompass for kunstnerne. Dette vil antakeligvis også definere framtidens tekstiler.

<p>Hilde Hauan Johnsen, 01001-110 Effluxus. Foto: Enok Karlsen</p>

Hilde Hauan Johnsen, 01001-110 Effluxus. Foto: Enok Karlsen

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Aurora Passero, fra utstillingen Ivory Tactics i Kunstnerforbundet. Foto: Øystein Thorvaldsen

KUNST SOM ERODERT TEKSTIL

I oktober presenterte Kunstnerforbundet separatutstillingen Ivory Tactics av Aurora Passero. Utstillingen bestod av 5 visuelt iøynefallende tekstilarbeider, hvor hvert arbeid fremstod med en egen identitet og uttrykkskraft – som om de hadde hver sin historie å fortelle. Det er likevel som helhetlig presentasjon denne utstillingen er sterkest og ved å følge systemet Ivory Tactics utgjør, fører Aurora Passero oss inn i en diskusjon som overskrider det enkelte arbeidets potensial for meningsproduksjon. Slik sett kan utstillingen leses som en diskusjon om kunst, heller enn en refleksjon over kunstverket som selvstendig meningsbærende størrelse.

14. December 2012


I utstilling Ivory Tactics presenterer Aurora Passero oss for et paradoks jeg ofte reflekterer over i møte med kunst; hvordan kan noe så radikalt visuelt og materielt, undergrave sin egen visualitet og materialitet ved å henvise til kvaliteter som, ved nærmere inspeksjon, ikke er en iboende del av det fysiske objektet man står ovenfor? Denne beskrivelsen kan kanskje oppleves som en floskel. Den er heller ikke ment som en påstand om at all kunst som produseres eksisterer som en indikasjon på et annet innhold enn akkurat materialitet og visualitet. Det er derimot ikke mulig å komme bort ifra det faktum at kunst alltid er et resultat av sammenføyninger; et sted der mange mindre deler slås sammen for å danne et nytt og større hele. Sagt med et annet ord; tekstil - ”et fleksibelt vevd materiale bestående av et nettverk naturlige eller syntetiske fibre, ofte beskrevet som tråd eller garn”. (Sitat fra Wikipedia). Opplevelsen jeg sitter med etter møtet med Passeros insisterende vakre arbeider er preget av et ønske om å samhandle med denne definisjonen; en opplevelse av at trådene som utgjør de vevde arbeidene insisterer på å bli plukket fra hverandre i forsøket på å komme frem til kjernen av deres opprinnelse. Ikke som en invitasjon til å ødelegge verket, men som en utfordring til å overskride behovet for å gi seg hen til overflaten, fargen og formens forførende kraft.

I Ivory Tactics ledes vi rundt i Kunstnerforbundets overlyssal med utgangpunkt i det særdeles minimale, veggbaserte verket Young Nudes. Young Nudes består av en enkel hvit, eller elfenbensfarget, nylontråd som strekkes 225 cm over veggen. Den horisontale linjen er ikke linjalrett, men gis en mildt bølgete form av festepunktenes ujevne plassering på veggen. Linjen avbrytes på fem punkter hvor nylontråder ”draperes” vertikalt over linjen og hvor det derfor dannes forbindelseslinjer til gulvet. De fire andre arbeidene i utstillingen skiller seg drastisk fra Young Nudes, både hva gjelder modellering og innfarging. Utgangpunktet er likevel det samme. I Erosion presenteres vi for en stor tekstil, 310 x 380 cm, som henger tungt på veggen, kun festet i to tråder som leder blikket fra høyre og venstre, inn mot selve verket. Verket defineres av en duvende bevegelse og siger nedover mot gulvet. Bevegelsen forsterkes av innfargingen; horisontale striper i varierende valører fra mørkt til lys møter en bakgrunn av lys lilla og skitten hvit. Kontrastene i verket danner et abstrakt billedspråk med tydelige konnotasjoner til de amerikanske color field malerne på 1960 tallet. Spesielt amerikanske Helen Frankenthaler (1928-2011), er en sterk referanse i møte med disse arbeidene. Der Frankenthalers abstrakte billedspråk truer med å sprenge seg ut av billedflaten og løse opp blindrammens avgrensning, fungerer veven i Passeros Erosion som en arkitektonisk struktur der dramaet som definerer arbeidet, utspilles innenfor. Tittelen forteller oss om dette dramaet. Men hva er det som egentlig eroderes i denne utstillingen?

<p>Aurora Passero. Ecstatic Manner. Foto: Øystein Thorvaldsen.</p>

Aurora Passero. Ecstatic Manner. Foto: Øystein Thorvaldsen.

Som for å besvare dette spørsmålet trekker Passero oss videre til de andre verkene i utstillingen. Utstillingen forlater nå også de veggbaserte arbeidene og presenterer oss for verk i krysningspunktet mellom det to og tredimensjonale - mellom tekstil, maleri og skulptur. Arbeidene Ecstatic Manner og Heroïne henges fra taket og forankres der,  i likhet med Erosion. Formspråket som definerer Ecstatic Manner speiler Erosions sigende bevegelse mot gulvet. Innfargingen virker derimot i større grad kontrollert; de horisontale feltene av hvit, grønt og blått virker planlagte der stripene og valørene i Erosion fremstår som et resultat av ”naturlige” prosesser.

I Heroïne er møtet mellom farge og modellering det talende, og der Ecstatic Manner brettes ut for oss, gir Heroïne inntrykk av å være drapert rundt en kropp, i dette tilfellet usynelig for øyet. Forholdet mellom tekstil og bekledning er også den nærliggende referansen i møte med disse arbeidene. De forteller oss likevel ikke om tekstilets praktiske funksjon i å beskytte kroppen, men heller om dets funksjon i å kle oss opp. Rysjene i Ecstatic Manner referer til rituelle antrekk, der hver del av bekledningen inntar ny mening som en del av helheten og som en del av konteksten bekledningen benyttes i.

I Heroïne iscenesettes bekledning som en brikke i et forfengelighetens spill. Det er ikke vanskelig å se for seg en vakker kvinne, en gudinne, drapert i dette vakre tekstilet. Tittelens (antatt) doble betydning gir derimot verket, som estisk fantasi, en annen klangbunn, der Heroïne ikke oversettes til engelske ’heroine’/ heltinne, men til det nederlandske ordet for heroin. Denne erkjennelsen leder oss også tilbake til begynnelsen.

Hvordan kan noe så radikalt visuelt og materielt, som verkene i denne utstillingen, undergrave sin egen visualitet og materialitet ved å henvise til kvaliteter som, ved nærmere inspeksjon, ikke er en iboende del av det fysiske objektet? Selv om arbeidene jeg står ovenfor simulerer kvaliteter som tekstur i skinn, ull, silke, eller prosesser i naturen som erosjon, vet jeg, fordi nylon er minste felles multiplum for disse arbeidene, at det jeg ser med øynene ikke ville gitt gjenklang mellom hendene mine. Nylon kan heller ikke fylle den funksjonen ull, silke og skinn kan – beskytte oss fra vær og vind. Nylon ble skapt som en erstatning for disse materialene, og med nylonstrømpene i mente, en forbrukerfarsott som fra etterkrigstiden tilbød selv arbeiderklassen en opplevelse av luksus, står vi kun igjen med et svar: verkene, i likhet med nylonstrømpen, er en illusjon. Som heroinen gir en opplevelse av eufori, gav nylonstrømper en opplevelse av luksus. Sannheten er likevel at nylonstrømper er, som heroin og alskens annen nips, en fantasi konstruert for å lede tankene vekk fra det som er, og mot utopien. De er tekstil. Kan det derfor også være mulig å si, med Ivory Tactics i mente, at Passeros arbeider ikke forteller oss noe om tekstil og tekstilers effekter, men heller at kunst er en tekstil viss effekter forteller oss noe om det vi til enhver tid tror vi trenger.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

MY DARLINGS

Irene Myran, Sonate 214x314 cm.  Foto: Sidsel Jørgensen

MY DARLINGS

Irene Myran. Sørlandets Kunstmuseum 01.12.12 – 24.02.13.

Skittengule, mørkegrå og blågrå farger på veggene, skap og montre, små esker og slitte serveringsbrett montert på veggene. Og tekstiler, fargesprakende og med underlige sammensetninger speiler, gjentar og fortolker de detaljer fra alle småtingene, plansjene, perlebroderiene, fyrstikkeskene og plateetikettene. Dette er My Darlings, Irene Myrans utstilling i Sørlandets Kunstmuseum. Myran har arbeidet konsentrert med utstillingen de siste to årene, spesielt rettet mot lokalene i museets tredje etasje.

14. December 2012


Arbeidet begynner i modell, det meste planlegges i minste detalj, før skisser forstørres og arbeides ut. Alt skjer for hånd, arbeidet med overføring og forstørrelse bli en viktig del av arbeidenes uttrykk. For Myran er det vesentlig å kunne sitt fag til bunns, det er det som gir trygghet når hun beveger seg videre.

Alle de 10 arbeidene er malt med akryl på bomull, og er slik sett maleri. Men det er langt fra en fri og ekspresjonistisk påføring av farge. Arbeidene levner ingen tvil om at vi befinner oss i en tekstil tradisjon. Hovedmotivene er plassert midt på formatet, uten perspektiviske virkemidler. Dekorative mønstre fyller flatene. Farger forholder seg fritt til hva de forestiller på en måte vi kjenner igjen. At arbeidene på denne måten befinner seg i et åpent spenn mellom to tradisjoner, er ikke poenget, det er snarere slik at en bevisst kunstner velger det uttrykket som passer henne. Det er befriende udogmatisk.

Fargene er ved første blikk strålende, men når man ser nærmere etter, så er de hver for seg duse, matte og ofte svake. Det er først og fremst sammensetningen som gir det strålende inntrykket. I utgangspunktet ser man noen få klare farger, men etter hvert ser man utsøkt bruk av valører og flere og flere nyanser gror frem.

Det er noe overraskende melankolsk over arbeidene. Miss Marguerittas er et stort arbeid (281 x185 cm). Bakgrunnen er svak rosa og det er en oppdeling av flaten som skaper spenning. Blomster slynger seg i en slak bue, og midt i bildet er det noe som minner om en lyseblå sirkusplakat fra 1920-tallet. En kvinnes ansikt er stilisert tegnet, omgitt av sirkushester og stiger. En del av teksten kan leses, men den gir ikke noen konkret informasjon. Vi får ikke vite noe som plasserer arbeidet i tid eller sted. Dette er et sentralt element i Myrans arbeider. Vi står alltid langt fra det hun viser oss.

Et arbeid som Kamel, er et annet eksempel på dette. På en bakgrunn som ser ut som en blå himmel med skyer, er det en form som minner om en etikett. I midten av etiketten er det en kamel, og etiketten er i rødt og gull med svart og hvit skrift. Men igjen er det ingen informasjon som sier noe om hva dette er, hvor det kommer fra, eller når det er laget. Det er som om motivene løftes opp for oss, uten å gi til kjenne hva det er eller hva det engang har betydd.

<p>Irene Myran, Miss Margueritta 185x 281cm.  Foto: Sidsel Jørgensen</p>

Irene Myran, Miss Margueritta 185x 281cm.  Foto: Sidsel Jørgensen

Først og fremst er de vakre og inderlige. De bærer preg av kunstnerens fasinasjon for farger og mønstre. Bildene har røtter i folkekunst, men også i alt fra gamle reklameplakater og fyrstikkesker til leker eller porselensfigurer. Hun har en glupende appetitt på alt som har en visuell kvalitet, enten det er sirkus eller en skuff full av knapper. Slik er det noe barnlig over kunstnerens perspektiv. Fasinasjonen for det rent visuelle, avgjør hvordan arbeidet blir.

Det finnes ingen referanser til noe samtidig i tekstilarbeidene, elementene er til tross for sin klarhet, helt lukket. Det er heller ikke mulig å se noen tegn til Myrans personlige historie. Hvem er personen i smoking i verket Erindring? Hva er det med disse hundene? Som om bildene er erindringer om en tapt tid. En tid som har stoppet opp uten noen kronologi. Eller en tid som aldri har vært.

Myran har satt inn et par av de gamle benkene fra Christiansands Kunstforening, trukket i knall rødt stoff. Det understreker ønsket om at arbeidene skal oppleves sakte, men blir også en litt tvetydig kommentar. Det gamle må trekkes om og brukes på nytt. 

Samtidig er melankolien og mangelen på ”aktuelle” saker og selvbiografiske referanser disse arbeidenes styrke. I det ligger det sjenerøse. De ligger helt åpne for publikums erfaring. Det er ikke bare lov, men nødvendig å huske sine egne ”darlings”. Slik blir tekstilene utfordrende og krevende.

Igjen ser vi viktigheten av at kunstnere utfordres og gis muligheter til en bred og profesjonell presentasjon. For Myran har ikke hvilt på laurbærene og levert en retrospektiv utstilling med smakebiter fra et langt kunstnerskap, noe hun utmerket kunne ha gjort. I stedet har hun satset uten sikkerhetsnett, og levert sine kanskje beste arbeider.

<p>Irene Myran, Folklore 239x182 cm.  Foto: Sidsel Jørgensen</p>

Irene Myran, Folklore 239x182 cm.  Foto: Sidsel Jørgensen

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Leder 2012

Leder 2012

SOFT magasin 2012 speiler noe av mangfoldet innen tekstilbasert kunst; fra offentlig utsmykkinger, strikkegrafitti og garnbombing, vandreutstillinger i Øst Europa, ulike separatprosjekter i varierende lokaliteter til den 13. Documentas revitalisering av Hannah Ryggen som samfunnsengasjert- og politisk vever.

24. October 2012


Tekstilkunsten fikk sent innpass i de private gallerier sammenlignet med andre kunstarter, men som utsmykking har den hatt avgjørende betydning. Historisk sett startet tekstilkunstens utviklingsfase da det tekstile mediet ble løftet ut av den private sfære og ble etablert i organiserte atelierer med produksjon av kunstvev. Det var som utsmykkingskunst vevde tekstiler markerte seg. Først og fremst med Frida Hansen (1855–1931). Hun viste nye veier gjennom stor produksjon av transparente tekstiler i art nouveau stil.
Det tok lang tid før man i Norge aksepterte abstrakt kunst. Abstraksjon i vevde tepper var derimot lettere å anerkjenne enn i maleriet. Det ble forventet at maleri skulle ha et gjenkjennelig motiv, det samme ble ikke forventet av et teppe. Tepper skulle være pene og dekorative, mens det i maleri skulle være mening og innhold. Foruten den varme- og lydisolerende effekten bidro også det abstrakte aspektet til at tekstilkunsten egnet seg som veggdekor.

På 60-tallet skjedde det et tradisjonsbrudd. Frigjørelsen fra en malerisk fremstilling, åpnet for en ny og autonom tekstilkunst. Materialet ble en del av verket, selve uttrykkskraften lå i materialets form, farge, struktur og det var et personlig uttrykk. Det nye, robuste uttrykket var som skapt til utsmykking av betongarkitektur, den såkalte Brutalisme. Tekstilkunsten ble brukt i moderne bygg og førte til at tekstiler fikk en plattform som utsmykkingskunst.

Nye generasjoner kunstnere utforsker nå innovative muligheter og baner vei for andre konsepter og utsmykkingsløsninger. May Bente Aronsen har laget en rekke store utsmykkinger. Den mest synlige for allmennheten er verket Interferens. Utsmykkingen fremstår som bakgrunnsteppe hver gang NRK har debattmøter på Litteraturhuset i Oslo. I artikkelen ”Kunsten å forsvinne uten å bli borte”, diskuterer Monica Holmen premissene for offentlig utsmykkinger og stiller spørsmål hvorvidt kunsten står på egne ben, eller overmannes av arkitekturen. I intervjuet ”Offentlig utfordring” forteller Aronsen om arbeidsprosessen, fra første analyse av rommets bruk og funksjon til tekniske og økonomiske utfordringer.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

dOCUMENTA (13) Kassel 2012

István Csákány, “The Sewing Room” (2012) Foto: Carin Wessel

dOCUMENTA (13) Kassel 2012

Fragment av en storstilt samtidsutstilling med historisk perspektiv

Den 13. Documenta har sosialpolitiske og sosialfilosofiske referanser fra ulike land.  Kuratorene har valgt kunstnere som er bevisst egen samtid, der kunsten settes i en politisk og sosiale kontekst, eller hvor det er vitenskapelige forsknings aspekter som danner utgangspunkt for kunstneriske prosesser. Med seminarer og utstillinger i både Kabul og Kairo er det et fokus på kunstnere som vi sjelden ser i Europa. Mange ukjente nasjoner i kunstsammenheng er sterkt til stede. Det er ikke lenger en euro-amerikansk utstilling.

24. October 2012


Please scroll down for English version.

Utstillingen rommer verk av 190 kunstnere.  Visningsplassene er mange og svært ulike. Kassel er en liten og trivelig by, lett tilgjengelig, men Documenta krever tid og gode sko. Og nettopp dette at kunsten vises i så ulike arkitektoniske rom er i seg selv en utfordring, ikke bare for føttene, men i stor grad for persepsjonen. Som tilskuer handler det mye om å gjøre et utvalg etter hvert som man skjønner at det hele er uoverkommelig. Den konseptuelle kunsten er bærende og krever publikums oppmerksomhet og tilstedeværelse. Mitt valg for denne artikkelen er de verk som på en eller annen måte er relatert til materiale og fortrinnsvis det tekstile: tekstilproduksjon, tekstilfibre, tekstildesign, tekstilteknikk og /eller tekstilmønster og ornament.

Hauptbahnhof
Vår lille gruppe besøkte første kvelden Hauptbahnhof. En nedlagt hovedjernbane, nå Kulturbahnhof. Om det har å gjøre med konteksten, eller at det var vårt første møte med Documenta, da hodet var friskt og kroppen innstilt på nye kunstopplevelser, men det er dette møtet som huskes best i ettertid. Den gamle, velkjente arkitekturen omkring en jernbane, med plattformer, store åpne rom, pakkhus med ramper, dannet nostalgiske rammer og bidro sterkt til å se samtidskunsten fra en ny vinkel.


István  Csákány, The Sewing Room  detalj Foto: Gitte Magnus

István Csàkàny (1978) er født i Romania og bosatt i Budapest. The Sewing Room (2012) er en installasjon som omfatter et imaginært rom skåret ut i tre. Csáknyá har rekonstruert en systue med 12 symaskiner, damputstyr og ellers det som hører med til interiøret i en liten håndverksbedrift. Alt er utført i naturlig størrelse og nitidig skåret ut i furu, ned til minste detalj og inkluderer elektriske ledninger, symaskinens tekniske finesser, strykebrettes myke folder og lysstoffrør i taket. For å minne oss om at det her er utført et tidkrevende håndverk, har Csákány latt treverket enkelte stedet stå igjen ubearbeidet, slik at vi tydelig kan se det materielle utgangspunkt for arbeidet. Lukten av nyskåret furu kiler i nesa og gir referanser til treskjæring og kunsthåndverk.


István Csákány, The Sewing Room detalj Foto: Kari Dyrdal

The Sewing Room står på et podium, publikum går rundt og titter inn. Produksjonensverktøyet er intakt, menneskene er borte….. Parallelt med langsiden står utstillingsdukker, modeller iført klær som tilsynelatende er fremstilt på systuen. Blått arbeidstøy, en slags uniform i ulike utgaver. Jeg henger meg opp i at det er svært moderne og stilig design, men sydd i en nydelig gabardinkvalitet som knapt finnes lenger. Verket er frosset i tid, produksjonen er slutt og viktige arbeidsplasser har opphørt. Et bilde på faglig kompetanse, arbeidsfelleskap og en kvalitetsproduksjon som en gang har vært og nå tilhører fortiden.  Konseptet kan leses ut fra en sosialpolitisk virkelighet - en utvikling innen konfeksjonsindustrien som rammet store deler av Vest Europa på 70-tallet og noe senere i Øst Europa. En honnør til en tapt fagkompetanse. The Sewing Room har parallell til mange norske bedrifter innen tekstilsektoren som måtte gi tapt for import, masseproduksjon og storkapitalisme.


Haeng Yang,  Choreography engineered in Never-Past Tense (2012) Foto: Kari Dyrdal

Haeng Yang (1971) er født i Seoul og bosatt i Berlin. Hennes stedsspesifikke prosjekt er metallpersienner i standard størrelse. Sorte og hvite persienner danner rom og vegger i et forlatt og nedlagt jernbanespor - et spor uten skinner mellom to plattformer.  Persiennene henger i ulike vinkler i forskjellige høyder. Ved å brette seg ut og folde seg sammen skjer en konstant transformasjon i det indre og ytre rom. Persiennene er elektronisk styrte/ koreograferte, når de folder seg sammen dannes en bjelke ikke ulik i form og størrelse de svillene som engang har vært i sporet. Verket kan også leses som en lydinstallasjon der lyden følger bevegelsene i et rislende svisj svisj, eller syngende toner som i lyden fra et tog.
Hva verket har med tekstil å gjøre? Egentlig ingenting, muligens den myke bevegelsen og fargespillet i sort og hvitt når persiennene heises opp, eller senkes ned. Et fascinerende verk, poetisk og sensuelt i sterk kontrast til de store, kalde og rå omgivelsene.


Seth Price. Klær og bilder laget ut fra konvolutt prinsippet (2012) Foto: Gitte Magnus

I Sphormuseum finner vi Seth Price (1973) født i Jerusalem og bosatt i New York. Price kombinerer tekstilskulpturer og designklær. Han har fått tildelt et stort og vakkert rom med svarte, slanke jernsøyler. På lave plattformer langs veggene ligger det som først gir inntrykk av å være tvangstrøyer. Ubrukelige store, sydde drakter med overdimensjonerte armer og ben. Klærne ligger, og det er kanskje et poeng, for på veggene henger bilder utført i det samme tekstile materialet og med fragmenter av glidelåser og andre klesdetaljer. Bildene er komponert som collage på sponplater i et abstrakt formspråk og med ornamentikk som gjenpeiles i klesplaggene. Rommet er hvitt og det samme er verkene, kun ispedd duse farger i ornamentikken. Det hele gir referanser til en lukket institusjon og sykehus.
Klær og bilder er laget ut fra konvoluttprinsippet. De er skåret etter en flat sjablong, brettet og lukket. Det er som en tom pakke klar for innhold. Materialet og snitt er basert på militære uniformer: bombejakker og flyuniformer/drakter. Det ytre materialet er grovt lerret, eller seilduk.  Foret er trykket med mønster tatt fra forretningskonvolutter. En mer brukervennlig avart av skulpturklærne er å finne i Stormagasinet Sinn-Leffers vegg i vegg med Fridericianum.

Jessiva Warboys (1977) født i Wales bor i Paris og New York. Som så mange andre kunstnere på Dokumenta arbeider også Warboys innen ulike medier. Warboys viser video og som bakgrunn for videoen, en 10 meter lang og 3 meter høy tekstil. Minack (2012) har en imponerende størrelse og det er kanskje det med mest positive som kan sies. Motivet kan leses som et abstrakt landskap utført i brede, uklare strøk i bølgende bevegelser og kan minne om 50-tallets abstrakte ekspresjonisme, men uten trøkk og innlevelse.
I følge katalogen er Warboys opptatt av det mytiske og gåtefulle utviklet fra et media til et annet. Minack (2012) er et såkalt sjømaleri. Bildet er laget på stranden hvor sand, vind og rytmiske bølger fra havet har arbeidet pigmentet inn i lerretet for å skape fri, flytende abstrakt struktur.


Hanna Ryggens historiske tepper i rotunden på Friericianum. Foto: Carin Wessel

Fridericianum er hovedarenaen. Her myldrer det av samfunnsengasjert kunst, ikke bare ny kunst, men også eldre kunst som kan leses inn i vår samtid.  En av de aktuelle er Hanna Ryggen (1894-1970) født i Malmø og døde i Trondheim. Hun levde store deler av i sitt liv på Ørlandet i Trøndelag. Hennes seks vevde tekstiler har fått en prominent plass i rotunden i 2. etasje og er et viktig bidrag til Documentas historiske og politiske profil.

Samlet representerer teppene en sterk krigshistorisk og politisk epoke i mellomkrigsårene: Spania / La hora se aproxia (1938) er fra Spanias to fronter i borgerkrigen. Franco, blåsvart bak et korsmønster. Interessant hvordan hun brukte ornamentikken, som i tradisjonell forstand brukes som dekorasjon, her symboliserer den stengsel og ufrihet.
Gru (1936) er også fra den spanske borgerkrigen, men her er redselsscener fra det sivile liv. Etiopia (1935) var mer en protest mot Italias kolonialiseringspolitikk i Afrika.
Drømmedød (1936) Alle drømmers død. Fascismens og nazismens redsler profeteres med hakekors og mørke farger i en strengt bunden form.
Det siste, Jul Kvale er fra 1956. er honnør til en som sto frem og protesterte mot Norges tilslutning til NATO.

Det er med litt vemod og mye stolthet jeg gjenser Ryggens verk. Vemod, fordi en så banebrytende kunstner, ikke minst for kvinnelige kunstnere, i stor grad har vært glemt på den kunstteoretiske arena. I kunsthistoriestudiet på Blindern er det et stort fravær av interesse for tekstilkunst og er utelatt fra pensum. I tekstilkunstmiljøet derimot, har Ryggen aldri vært glemt. Hennes individuelle språk med et tydelig, politisk budskap banet vei for tekstil som selvstendig kunstart, og hun er forsatt et forbilde for mange norske tekstilkunstnere. Det er derfor med stolthet jeg konstaterer at hennes protestkunst i garn, både politisk og kunstnerisk er sterkt til stede. Ved å innlemme Ryggens verk i årets Documenta reaktualiseres hennes kunst i en samtidskontekst.


Gosha Macuga,  Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1 (2012) Foto: Runa Boger

Et annet figurativt arbeid finner vi i rotundens 3. etasje. Gosha Macuga (1967) født i Warzawa bosatt i London. Hennes Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1 (2012) er en fotocollage utført i digitalvev. Størrelsen er 5.20 x 17.4 meter og motivet er inspirert av rotundens halvsirkel og ideen om at sannhet blir definert i konteksten. Det er to verk, det andre ble vist i Kabul. Verkene har historiske referanser, rekonstruert av Macuga ut fra påstanden om at historie aldri blir skrevet objektivt.

Vevnaden i Kassel har panorama bakgrunn som viser ruinen av palasset Darul-Aman i Kabul. Midt i bildet på rekke og rad er oppstilt en samling mennesker som inkluderer arbeidere og representanter fra ulike yrker, deriblant det Afghanistanske ministeriet. I forgrunnen i nedre billedkant ligger og sitter menn. Det hele er vevet i skarpe nyanser fra sort til hvitt, noe som gjør kroppene høyst levende og nærgående. Digitalveven gjengir fotografiske detaljer. Vi er omgitt av 17 meter tekstil i rotundens bue, noe som gir følelse av å være tilstede på en viktig begivenhet, vi vet bare ikke hvilken.

Macugas andre teppe er en parallell og ble vist på tilsvarende kurvet vegg i palasset Bagh-e-Babur i Kabul. Motivet var hentet fra Kassel med Orangeriets historiske bygning som bakgrunn. Menneskene i forgrunnen var fotografert under en prisutdeling i Kassel i 2011 og montert inn på gresset i Karlsaue. Metaforisk er det to halvsirkler, plassert i to ulike verdensdeler som til sammen skaper et hele.


Gosha Macuga,  Of what is, that it is; of what is not, that it is not 1 detalj Foto: Runa Boger

En annen tekstil som det er skrevet mye om, er Mappa (1971)  147x228 cm. Et brodert verdenskart utført i Afganistan etter idé av italienske Alighiero Boetti (1940-1994) Hvert enkelt land er brodert med flaggets farger og mønster. Det er flagget som identifiserer de ulike land og reflekterer skiftende grensepolitikk. Dannebrog, dekker Grønland og er meget iøynefallende. Flagget minner oss om den kolonistaten Danmark en gang var. Det interessante ved Mappa er verkets historie og de globale forandringene som teppet frembringer.


Fabio Mauri, Dørmatter med tekst (2009) Foto: Runa Boger

Karakteristisk for hele Documenta er den vellykkede monteringen av vidt forskjellige verk og installasjoner. Svært mange rom er rett og slett utrolig vakre. Ett av de mest estetiske er utstillingen til italienske Fabio Mauri (1926-2009). Flere dørmatter med størrelse 200x420 cm ligger utover gulvet i et stort, åpent hvitt rom. Mattene er laget av kokosfibre i pl antens naturfarger. Ord er skåret ut og danner hull i mattene, blant annet teksten ”Manipolazione di cultura”. Et dekorativt grep og samtidig Mauris budskap om at vi trenger lingvistisk forståelse av verden.


Adriana Lara, Unpurposely with Purpose (2012) Foto: Runa Boger

Neue Galerie har to tekstilrelaterte verk. Andriana Lara (1978) fra Mexico er kritisk opptatt av hvordan kunstinstitusjoner tilfører mening og verdi til kunst.  Unpurposely with Purpose (2012) dekker en hel vegg og er monumentalt til stede. Installasjonen gir sterke assosiasjoner til et heldekkende gulvteppe fordi materialet likner nålefilt i forskjellige grå nyanser. Ulike firkanter er skåret ut, den hvite veggen blir synlig. Den negative formen illuderer vinduer og åpner opp for publikums egne ideer.


Fusun Onur, Dance of the Crows (2012)  detalj Foto: Runa Boger

Fusun Onur (1938) fra Istanbul er utdannet innen figurativ skulptur. Hun var en av de første tyrkiske kunstnere som integrerte samtidsdialog og konseptualisme i sine verk. Foran en av de store vinduene i nyrenoverte Neue Galerie, henger Dance of the Crows  (2012)  450x220 cm. Et tilsynelatende uskyldig verk, en gardin med broderier av fugler og trær, rytmisk utført på ubleket lerret. I neste sal står en enslig blå stol i et tomt rom. En kjøkkenstol av typen stålrør med skaitrekk. Rundt stolen er surret en grov kjetting. Umiddelbart går tankene til en henrettelse. Dialogen kunne ikke vært klarere, kontrastene mellom det poetiske og politiske er urovekkende og engasjerende.


Fusun Onur Uten tittel (1993-2012) Foto: Kari Kjøsnes

Ethel Adnan i forgrunn Jazz (1999) Foto: Kari Kjøsnes

En annen engasjert, eldre kunstner er libanesiske Ethel Adnan (1925)  Hun er født i Beirut,  men bosatt i California og Paris. Adnan er forfatter, poet, tegner og maler. I Dokumenta – Halle viser hun små malerier, abstrakte og poetiske landskapsmotiv i lyse og rene fargenyanser, utført i brede penselstrøk. Et varmt, sommerlig uttrykk som i koloritten gir referanse til August Macke og hans bilder fra en tyrkisk reise. En billedvev, Jazz (1999) 155x180cm er plassert på et lavt podie midt på gulvet. Enda et vakkert utstillingsrom som innbyr til ro og stille undring.


Ethel Adnan, Jazz detalj Foto: Runa Boger

Det som kanskje overrasker mest på årets Documenta, foruten det internasjonale mangfoldet, er den estetiske fremføringen, eller som en annen anmelder har sagt, utstillingen peker i retning av re-estetisering av kunstfeltet. Mye er skrevet om kuratorene, her skal bare nevnes at sjefskurator Carolyn Christov-Bakargier har hatt et vellykket grep om det hele. Dokumenta (13) vil bli husket for samfunnsengasjert innhold, i varierende format og uttrykk, fra det bitte lille bildet på veggen, som Francis Alys prospektkort, til Lara Favarettos store installasjon av rustent skrot. Fra det utsøkte, underfundige i Kristina Bucks sommerfuglpupper, til det grove og forfalne i Theaster Gates Hugenottenhaus. En hel bygård med alle dets bygningsdetaljer og husgeråd i nedrivningsfasen, fysisk destruksjon og et frosset bilde på materiell forfall.


Lara Favaretto Momentary Monument (2012) Foto: Kari Dyrdal

English version:

dOCUMENTA (13) Kassel 2012

Fragment of a large-scale contemporary exhibition with a historical perspective
The 13th Documenta has social-political and social-philosophical references from various countries. The curators have chosen artists very much aware of their own age, where art is placed in a political and social context, or where scientific research aspects form the point of departure for artistic processes. With seminars and exhibitions in both Kabul and Cairo, the focus is on artists that we rarely see in Europe. Many nations unfamiliar in an artistic context are strongly represented. It is no longer a Euro-American exhibition.

The exhibition comprises works by 190 artists. The exhibition venues are many and highly diverse. Kassel is a small, attractive city, easily accessible, but Documenta calls for plenty of time and a good pair of shoes. And precisely the fact that the art is on show in so dissimilar architectural interiors is in itself a challenge, not only for one’s feet but also very much for one’s perceptive capacity. As an onlooker, it is just as much a question of making a choice as one gradually realises that it is impossible to accomplish everything. Conceptual art is the bearing element and calls for the public’s attention and presence. My choice for this article is the works that in some way or other are related to the material and to textiles in particular: textile production, textile fibre, textile design, textile technique and/or textile patterns and ornaments.

Hauptbahnhof
On the first evening, our small group visited Hauptbahnhof – a former main railway station, now called Kulturbahnhof. Whether it has to do with the context, or because it was the first meeting with Documenta, while the head was fresh and the body ready for new art experiences, is difficult to tell – but this is the encounter best remembered afterwards. The old, familiar architecture around a railway station, with platforms, large open spaces, storehouses with ramps, formed a nostalgic framework and greatly contributed to seeing the contemporary art from a new angle.

István Csàkàny (1978) was born in Romania and lives in Budapest. The Sewing Room (2012) is an installation that comprises an imaginary room carved out of wood. Csàkàny has reconstructed a sewing room with 12 sewing machines, steam equipment and everything that belongs to the interior of this type of small business. Everything is full-scale and meticulously carved out of pinewood, down to the smallest detail, including electric wires, the technical finesses of the sewing machines, the soft folds of the ironing board and the strip lighting in the ceiling. To remind us that this is a time-consuming craft, Csàkàny has let the wood remain unfashioned at certain points, so that we can clearly see the material starting point for his work. The smell of newly carved pine catches at one’s nostrils and provides references to woodcarving and art craft.

The Sewing Room stands on a podium that the public can walk round and look into. The production machine is intact, the people are gone… Running parallel with the long side there are mannequins, models wearing clothes apparently produced in the sewing room. Blue working clothes, a kind of uniform in various versions. I am struck by the fact that the design is extremely modern and elegant, but sewn in a fine quality of gabardine that is hardly available any longer. The work is frozen in time, production has been discontinued and important workplaces no longer exist. A picture of professional competence, a working community and a quality production that once existed but now belongs to the past. The concept can be interpreted from a social-political reality – a development within the ready-made clothing industry that has hit large sections of Western Europe in the 1970s and somewhat later in Eastern Europe. A salute to a lost professional skill. The Sewing Room has its parallels with many Norwegian businesses within the textile sector that had to give up in the face of imports, mass production and large-scale capitalism.

Haeng Yang (1971) was born in Seoul and lives in Berlin. Her place-specific project is metal standard-sized Venetian blinds. Black and white Venetian blinds form spaces and walls in a deserted, discontinued railway line – a line without tracks between two platforms. The blinds hang at various angles at various heights. By unfolding and folding again a constant transformation of the inner and outer space takes place. The blinds are electronically controlled/choreographed – when they shut, beams are formed that in shape and size are not unlike the sleepers that once lay on the track. The work can also be read as a sound installation, where the sound follows the movements in a rustling swish swish, or the singing notes as the sound coming from a train.
What has the work to do with textiles? Nothing really, possibly the soft movement and the play of colours in black and white when the blinds are raised or lowered. A fascinating work, poetic and sensual in its stark contrast to the large, cold and raw surroundings.

At the Spohrmuseum we find Seth Price (1973), who was born in Jerusalem and lives, in New York. Price combines textile sculptures and designwear. He has been given a large, beautiful room with slender black iron columns. On low platforms along the walls lie what at first give the impression of being strait-jackets. Unusable large, sewn costumes with over-dimensioned arms and legs. The clothes lie there – perhaps a point, for on the walls hang pictures made out of the same textile material, with fragments of zips and other clothing details. The pictures are composed as collages on chipboard in an abstract idiom and with ornamentation that is reflected in the items of clothing. The room is white, as are the works, only relieved by subdued colours in the ornamentation. Everything is reminiscent of a closed institution and hospital.

Clothing and pictures have been made using the envelope principle. They are cut using a flat pattern, folded and closed, forming as it were an empty packet ready for content. The material and cut is based on military uniforms: bombing jackets and flying uniforms/costumes. The outer material is coarse canvas, or sailcloth. The lining is printed with patterns taken from business envelopes. A more user-friendly variant of the sculpture clothes can be found at department store Sinn-Leffers alongside Fridericianum.

Jessica Warboys (1977) was born in Wales and lives in Paris and New York. As so many other artists at Documenta, Warboys also works within various media. Warboys shows video and as a background for the video uses a 10-metre-long and 3-metre-high textile. Minack (2012) has an impressive size and that is perhaps the one positive thing that can be said about it. The motif can be read as an abstract landscape done in broad, indistinct strokes in undulating movements, reminiscent perhaps of the abstract expressionism of the 1950s, but without any punch and empathy.

According to the catalogue, Warboys is interested in the mysterious and enigmatic that develops from one medium to another. Minack (2012) is a so-called seascape. The picture is based on the seashore, where sand, wind and rhythmical waves from the sea have worked the pigment into the canvas to create a free, fluid abstract sculpture.

Fridericianum is the main arena. Here there is plenty of socially engaged art, not only new art but also earlier art that can be read in a present-day context. One of those with present-day topicality is Hanna Ryggen (1894-1970), who was born in Malmö and died in Trondheim. She spent long periods of her life in Ørlandet, Trøndelag. Her six woven textiles have been given a prominent position in the rotunda on the first floor and are an important contribution to Documenta’s historical and political profile.

Taken together, the woven textiles represent a strong war-historical and political interwar era: Spania / La hora se aproxia (1938) is from Spain’s two fronts in the civil war. Franco, blue-black behind a cross-pattern. It is interesting how she uses the ornamentation, which when used traditionally functions as decoration, to symbolise being shut in and lack of freedom. Horror (1936) is also from the Spanish civil war, but here depicts scenes of horror from civilian life.

Ethiopia (1935) was more a protest against Italy’s policy of colonialisation in Africa. Dream Death (1936) the death of all dreams. The horrors of fascism and Nazism are prophesised by swastikas and dark colours in a strictly bound form.

The final textile, Jul kvale is from 1956 is a tribute to someone who came forward and protested against Norway joining NATO.
It is with some sadness and great pride that I see Ryggen’s work once again. Sadness, because such a pioneer artist – not least for female artists – has to a great extent been forgotten in the art-theoretical arena. In the study of art history at the University in Oslo there is a marked absence of interest in textile art and it has been omitted from the syllabus. In the textile art environment, on the other hand, Ryggen has never been forgotten. Her distinctive idiom with its clear political message paved the way for textiles as an independent art form, and she is still a model for many Norwegian textile artists. So it is with pride that I note that her protest art in wool is strongly present both politically and artistically. By incorporating Ryggen’s work into this year Documenta, her art is retopicalised in a present-day context.

Another figurative work is to be found on the 2nd floor of the rotunda. Gosha Macuga (1967) was born in Warsaw and lives in London. Her Of what is, that is. Of what is not, that it is not 1 (2012) is a photo-collage done in digital weave. It is 5.20 x 17.4 metres and its motif has been inspired by the semicircle of the rotunda and the idea that truth becomes defined in the context. It comprises two works – the other one was shown in Kabul. The works have historical references; reconstructed by Macuga from the assertion that history is never objectively written.

The woven piece in Kassel as a panorama background that show the ruins of the Darul-Aman palace in Kabul. In the middle of the picture, a collection of people have been lined up that include works and representatives of various occupations, including the Afghan ministry. In the bottom foreground men are lying and standing. The whole work has been woven in strong colours ranging from black to white, something which makes the bodies seem very alive and personal. The digital weave reproduces photographic details. We are surrounded by 17 metres of textile in the arc of the rotunda, something that gives us a feeling of being present at an important event – only we do not know which.

Macuga’s second weave is a parallel and it was shown on a similarly curved wall of the Bagh-e-Babur palace in Kabul. The motif was taken from Kassel, with the historical building of the Orangerie as a backdrop. The people in the foreground were photographed during a prize-giving ceremony in Kassel in 2011 and have been mounted into the grass in Karlsaue. Metaphorically, there are two semicircles placed in different parts of the world that together make up one whole.

Another textile there has been much writing about is The Map (1971) 147x228 cm. An embroidered world map done in Afghanistan based on an idea by the Italian Alighiero Boetti (1940-1994). Each individual country has been embroidered with the colours and pattern of the flag. The Danish flag covers Greenland and is extremely eye-catching. The flag reminds of the colonial state that Denmark once was. The interesting thing about The Map is the history of the work and the global changes that it produces.

Characteristic of all of Documenta is the successful assembly of widely differing works and installations. A great many rooms are simply incredibly beautiful. One of the most aesthetically pleasing is the exhibition devoted to the Italian Fabio Mauri (1926-2009). A number of door-mats, 200x420 cm, lie strewn over the floor in a large, open white space. The mats are made of coconut fibre in the plant’s natural colours. Words have been cut out and form holes in the mats. They include the text “Manipolazione di cultura”. A decorative touch and at the same time Mauri’s message that we need a linguistic understanding of the world.

Neue Galerie features two textile-related works. Andriana Lara (1978) from Mexico is critically involved in how art institutions ascribe meaning and value to art. Unpurposely with Purpose (2012) covers an entire wall and is monumentally present. The installation provides strong associations with a wall-to-wall carpet, because the material looks like needle felt in various shades of grey. Different rectangles have been cut out – the white wall can be seen/becomes visible. The negative form creates an illusion of windows and invites/opens up for the public’s own ideas.

Fusun Onur (1938) from Istanbul has been trained in figurative sculpture. She was one of the first Turkish artists to integrate contemporary dialogue and conceptualism in her work. In front of one of the large windows in the newly renovated Neue Galerie hangs Dance of the Crows (2012) 450x220 cm. An apparently innocuous work, a curtain with embroidered birds and trees, rhythmically executed on unbleached canvas. In the next room there stands a lone blue chair in an empty space. A kitchen chair of the type steel tube with synthetic leather upholstery. Round the chair a coarse chain has been wound. The immediate thought one gets is of an execution. The dialogue could not have been any clearer – the contrasts between the poetical and the political are disquieting and involving.

Another committed earlier artist is the Lebanese Ethel Adnan (1925). She was born in Beirut, but lives in California and Paris. Adnan is an author, poet, drawer and painter. In Documenta – Halle she shows small paintings, abstract and poetical landscape motifs in bright, clear shades, executed with broad brush-strokes. A warm, summer-like expression with a colouring that is reminiscent of August Macke and his pictures from a Turkish journey. A woven picture Jazz (1999) 155x180cm has been placed on a low podium in the middle of the floor. Yet another beautiful exhibition space that invites calm and silent admiration.

What perhaps is most surprising at this year’s Documenta, apart from the international diversity, is the aesthetical presentation – or, as some reviewer has said, the exhibition points towards a re-aetheticisation of the field of art. Much has been written about the curators, so all that needs mentioning here is that the main curator, Carolyn Christov-Bakargier, has shown a successful grasp of the whole project. Documenta (13) will be remembered for its socially engaged content in varying formats and modes of expression, from the tiny picture on the wall, such as Francis Asyl’s postcard, to Lara Favarotti’s large installation of rusty scrap. From the exquisiteness and inventiveness of Kristina Buck’s butterfly pupae to the coarse and dilapidated in Theaster Gates’ Hugenottenhaus. A whole apartment building with all its architectural details and domestic appliances in the demolition phase, physical destruction and a frozen image of material decline.

Translation John Iron

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

MED TO PINNER FRA KORS TIL HANDLING

Artist: Magda Sayeg
Photographer: Mike Piscitelli
Commisioned by: Insight 51
Date: September 2010
Location: Bali, Indonesia

MED TO PINNER FRA KORS TIL HANDLING

“Making things for ourselves gives us a sense of wonder, agency, and possibilities in the world”.i

De siste årene har vi av og til kommet over bilder og videosnutter av stolper og gjerder ikledd strikking eller hekling. Byster og andre offentlige skulpturer ser også ut til å være yndede mål for en ny generasjon strikkeentusiaster. Ikke en gang trær slipper unna. Med fandenivoldsk energi avsettes mangefargede og stripete signaturer som avvæpnende motsatser til mer permantente inngrep.

24. October 2012


Å ta tekstilen til gatene har fått en global spredning. Tekstil okkupering dukker til og med opp på steder nær oss. Det mest aggressive verktøyet man tar i bruk, om man enn befinner seg i San Francisco eller i Fredrikstad, må være strips. Enhver som har lyst på en liten tekstilsuvenir kan således bare ta med seg ei tang i baklomma.

Det heter så mangt
Man snakker om garnbombing, garngraffiti, garntagging, garngerilja, geriljastrikk og andre lignende varianter inspirert av en allerede eksisterende gatekultur. Ordene graffiti og tagging gir bestemte assosiasjoner, men kombinert med det koselige garnordet høres det noe snodig ut. Det er selvfølgelig intensjonen. På lignende vis fungerer det engelske ”yarn bombing”.ii  Dette er likevel ikke et uttrykk som er helt uproblematisk å bruke i vår tid. I en artikkel i The Guardian fra 10.10. 2010 med tittelen ”The graffiti knitting epidemic”, som tar for seg denne spesielle trangen til å berike byen med egenproduserte masker, gjengir journalisten Maddy Costa strikkeaktivisten Lauren O’Farrell: “In London, you can’t go throwing the word bombing around,” she says. “Yarn storming sounds more creative than bombing, which is destructive. It’s a bit more kooky and eccentric.”iii

Slike innvendinger til tross, ”yarn bombing” har blitt et av de ledende begrepene. Til og med litteraturen har kommet. Boken med den selvsagte tittelen Yarn Bombing, av Mandy Moore og Leanne Prain, kom ut allerede i 2009. Som så mange av bøkene som på ulike måter tar utgangspunkt i et gjør-det-selv-mantra, er også denne en blanding av refleksjon, informasjon og tips til konkrete prosjekter man nettopp kan prøve ut på egen hånd. Ryktene sier at garnbombingen startet med et strikket butikkdørhåndtak i Houston, Texas rundt 2005. Selv tviler jeg på at denne strikkegesten er det eneste rette opphav for det hele, all den tid mennesker på ulike arenaer bedriver strikking. Uansett oppstod kollektivet Knitta der, og primus motor Magda Sayeg blir gjerne, fortjent eller ei, gitt utmerkelsen ”the mother of yarn bombing”. iv

Intensjonene for å plante håndarbeid i uterommene er mange, fra det uttalt politiske til det sosialt engasjerte, og ikke å forglemme; ønsket om i bidra med noe man selv synes er fint på steder som oppleves kjedelige og grå. Mange ser på sine prosjekter rett og slett som en utvidet del av en bærekraftig livsstil. Noen opererer anonymt, andre nyter stor beundring. På en måte har man i dette tekstile uttrykket funnet en egen nisje å operere fra som verken er kunst, kunsthåndverk eller design i konvensjonell forstand. De kollektivt tilgjengelige rommene representerer en alternativ ”utstillingsarena” hvor tekstil møter folk på andre premisser enn i det institusjonelle systemet. Jeg ser for meg at den mer politisk orienterte gjerne vil være garngerilja, mens den som vil pynte opp med sin tekstilsignatur gjerne garntagger litt. Men tilsynelatende brukes betegnelsene om hverandre.

Vil strikke selv!
Gatetekstilen er en del av den nyere DIY-kulturen (Do It Yourself). Her er det, logisk nok, selvorganisering som gjelder. Amerikanske Betsy Greer introduserte for rundt ti år siden det som har blitt selve begrepet med stor B for ihuga håndarbeidsaktivister: ”craftivism” (craft + activism).  Dette er et åpent og fleksibelt begrep, og boken fra Betsy Greers hånd om engasjert håndarbeid heter da også symptomatisk Knitting for Good! A Guide to Creating Personal, Social, and Political Change, Stitch by Stitch (2008).

Om håndlagde ting nærmest ser ut til å trille nonstop ut av hendene på en stadig økende
tilhengerskare, er det for Betsy Greer andre aspekter som er viktigere. Å jobbe med hendene handler om fellesskap og deling, tilstedeværelse og utveksling av fortellinger og erfaringer. ”Craftivism” er troen på at man kan bidra til endringer gjennom å agere konkret og direkte. Mennesker møtes på tvers i det håndlagde og dette sees på som en bevisstgjørende kraft som kan utfordre holdninger i forbrukersamfunnet. Mange ”craftivists” jobber da også, i en marxistisk forstand, for eksempel med fremmedfølelser og avstander mellom mennesker og produksjon.

1970-tallets feministiske slagord ”det personlige er politisk” har dessuten fått en materiell vending via denne håndlagde nyorienteringen. Sabrina Gschwandtner, en av de ledende amerikanske kunstnerne med røtter i DIY-feltet, mener at døtrene av forrige generasjons feminister har vært gjennom en bevisstgjøringsprosess for å ”hente tilbake” kunnskapen om hvordan skape med hendene. Ikke minst for å gjøre den til sin egen. Poeten Faith Gillespies mye brukte slagord ”Our turning to craftwork is a refusal”, kan leses inn i en slik håndfast handlingsvilje.

Pinner versus nettet
Med hjelp av blogger og sosiale medier spres entusiasmen. Flere har kommentert hvordan det håndlagde og Internett hører tett sammen. Professor i medier og kommunikasjon ved University of Westminster, David Gauntlett, skriver i boken Making is Connecting, The social meaning of creativity, from DIY and knitting to YouTube and Web 2.0 (2011) at kreativitet i dag utøves parallelt off- og online. David Gauntlett tror at slik nettet nå fungerer, med mulighet for å delta og endre, ikke bare passivt å motta, er slik Tim Berners-Lee, oppfinneren av World Wide Web, opprinnelig tenkte seg det i 1990. Opplevelsen av å kunne skape i fellesskap med andre, og uavhengig om man er profesjonell eller ei, er å finne både i strikketøyet og i nettdeltakelsen. Å gjøre ting med hendene er slik sett ikke bare en selsom hobby for en håndfull oppglødde som har sett strikkelyset, men er et av flere sammenlignbare gjør-det-selv-tegn i tiden. I alle fall, om mange av gateprosjektene finner sted under den kulturelle radaren og bortenfor mainstream-media, er det ikke vanskelig å finne dem i det virtuelle rommet. Jeg vet nå at man ikke akkurat behøver en travel storbygate for å slå seg løs. Her om dagen kom jeg over geriljastrikk i Drangedal og Vadsø. vi

<p>Artist: Magda Sayeg<br />
Photographer: Jean Michel Sicot<br />
Commissioned by: Bergere de France<br />
Date: November 2007<br />
Location: Paris, France</p>

Artist: Magda Sayeg
Photographer: Jean Michel Sicot
Commissioned by: Bergere de France
Date: November 2007
Location: Paris, France

Ikke alle strikker striper
I filmen Making it Handmade (2010) følger den australske regissøren Anna Brownfield noen yngre kvinner i Melbourne som er dypt engasjert i alt håndlaget. Blant disse opptrer craftivisten Rayna Fahey.vii  Hennes tekstprosjekt I WANNA LIVE HERE (2010) griper inn på gateplan, men vil noe mer enn bare å forskjønne omgivelsene. Det er drevet fram av en politisk og frustrert gnist. Setningen ble ”brodert” på et nettinggjerde rundt en ubrukt tomt i et område hvor mange mennesker ikke finner steder å bo. Den tekstilt utførte setningen er enkel, påstående og direkte, men har også i seg en sår, nesten poetisk styrke. I lys av dette spesifikke stedet og denne bestemte menneskelige situasjonen, handler det ikke om et egoistisk krav, men om livsnødvendighet. Dette prosjektet er fritt for glade striper, og er et eksempel på hvordan den gatebaserte tekstilen kan gripe inn på en annen måte. Provoserende må det ha vært, for uka etter var setningen revet ned. viii

Hverdagens reservoar
Måtene man beveger seg rundt og avsetter sine tekstile spor, fikk meg til å tenke på den franske sosiologen Michel de Certeau.ix  Han utforsker hvordan mennesker individualiserer sin omverden og gjør den til sin egen. Han påstår at menneskers evne til ”reappropriering” er en slags stille motkraft i møtet med makt og institusjoner. At man for eksempel lager egne og nye bevegelsesmønstre på tvers av de anlagte strukturene i bylandskapet, kan tolkes i lys av dette. Man velger noe annet, fordi det oppleves som et bedre alternativ. Når håndarbeidsaktørene griper inn i ulike offentlige rom med sine mer eller mindre aparte ting, kan også dette ha å gjøre med noe lignende, tenker jeg. Michel de Certeau mener at hverdagen er både produktiv, uforutsigbar og preget av menneskers såkalte bricolage-virksomhet, som da gjerne ”skurrer” mot de offisielle fasadene. Akkurat som når strikkete restelapper lander både her og der de i utgangspunktet ikke skulle vært?

Mens man i kunsten gjerne behandler den mye omtalte kunst-liv dikotomien på et konseptuelt, reflekterende eller billedlig plan, har man i et DIY-perspektiv ikke samme institusjonelle filter eller rammeverk som i kunstverdenen. Med andre ord er det her ikke nødvendigvis veldig stor avstand mellom ideer og konkrete ringvirkninger. DIY-kulturen produseres som deler av livet i hverdagen og uttrykker måtene man lever dette livet. Det som lages med hendene får mening som levende, materielle biter av tilværelsen. Det handler mindre om objekter med en eksklusiv aura, og mer om hvilke betydninger det håndlagde får i koblinger med situasjoner man står midt oppe i. En av de intervjuede i Making it Handmade, Pip Lincolne, sier det slik: ”It is more about the making, more than what I make”.

Blaff eller varighet?
De uinnvidde av oss kan komme til å mene at all graffiti ser ganske lik ut, også når det kommer til de strikkede variantene. Som i sprayet graffiti er det i garngraffitien så klart nyanser, forskyvninger og individuelle valg. Men jeg innrømmer at utmattelsen har vært nær mens jeg underveis har klikket meg gjennom tilsynelatende uendelige rekker av bilder av stripestrikk snurpet sammen rundt lysstolper. Det er likevel noe med dette insisterende uttrykket. Jeg tror dette har å gjøre med at finnes en sterk følelse av å tilhøre innen dette miljøet. Det man gjør på et individuelt plan er også et gjensidig anliggende. Dette binder sammen aktører i et globalt ”craft community”, om man enn opererer i Oslo, London eller Melbourne.

Gatetekstilen er fascinerende fordi den tar i bruk noen kulturelle, sosiale og institusjonelle mellomrom jeg tror er viktig får lov til å være virkelige, samtidig som de ikke alltid passer inn i anerkjente kategorier.  Selv håper jeg at denne måten å være skapende på vil vare, og at den evner å utvikle seg på egne premisser. Faren er om det hele stivner i en slags sjargong. Ett er sikkert, denne utadvendte og sosialt orienterte virksomheten bryter med forestillingen om at strikking og annet håndarbeid er til praktisk bruk. For det er vel fremdeles slik at når noe strikket havner rundt en stolpe så er det strengt talt ikke spesielt nyttig?

i Making is Connecting, Polity Press, Cambridge, UK, 2011, side 2.
ii http://en.wikipedia.org/wiki/Yarn_bombing
iii http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/oct/10/graffiti-knitting
iv http://knittaporfavor.wordpress.com
v Betsy Greers egen kortversjon: “Craftivism is a way of looking at life where voicing opinions through creativity makes your voice stronger, your compassion deeper & your quest for justice more infinite.”
(http://www.craftivism.com)
vi For aktiviteter i Osloregionen, se bygarn.wordpress.com. Disse har dog ikke vært aktive på en stund, men har tidligere gjort ulike stunts i hovedstaden. Ser man over til Sverige har gruppen Stickkontakt derimot en oppdatert blogg. Se http://stickkontakt.blogspot.no
vii http://radicalcrossstitch.com/
viii Anna Brownfield har også laget en kortfilmversjon om dette prosjektet: http://www.youtube.com/watch?v=7U8uqyCE1fo
ix Ben Highmore, The Everyday Life Reader, Routledge, London, 2002, s.63-75.

<p>Bilde av Magda Sayeg.</p>

Bilde av Magda Sayeg.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

OFFENTLIGE UTFORDINGER

May Bente Aronsen i atelieret.

OFFENTLIGE UTFORDINGER

Offentlige kunstprosjekter kan by på en del utfordringer. Selv med lang erfaring er prosessen aldri helt problemfri. May Bente Aronsen forteller om prosessen rundt utsmykkingsoppdrag. Hvordan hun analyserer rommets bruk, undersøker lyset og vurderer hva slags materiale som skal anvendes og til slutt om de økonomiske utfordringene.

24. October 2012


Please scroll down for English version.

Rommets kvaliteter
– Jeg undersøker alle kvaliteter ved rommet som verket skal plasseres i, begynner Aronsen på spørsmål om hvordan hun går frem når hun skal starte på et offentlig prosjekt.
– Når jeg starter et prosjekt er en vesentlig side også diskusjoner med kunstkonsulentene, brukerne, arkitektene og oppdragsgiver, slik at det etableres en dialog.
Hun fortsetter;
– For meg er det viktig å analysere hvordan rommet blir brukt; hvor passerer brukerne, hvor lang tid tilbringer de i rommet? Videre undersøker jeg lyset, både det kunstige og det naturlige, og farger i rommet.
– Ta verket i Utdanningsforbundet for eksempel; der henger det en tekstil langs den over 20 meter lange veggen. Der har jeg valgt en farge på filten som samsvarer med den hvite betongveggen: Filten er hvit på en side og rød på baksiden, slik at den blir farget av det røde og får en rosaaktig glød. 
Hva slags materialer som skal anvendes er også et hensyn som må tas. Filt er en gjenganger i Aronsens prosjekter, og det er ikke helt tilfeldig.
– Filt egner seg veldig godt i forhold til utsmykninger, spesielt med tanke på brannkrav og brannforskrifter.
Men til tross for at hun kjenner dette materialet svært godt, byr det likevel på visse utfordringer. Særlig når arbeidene vokser i størrelse.
– Når man jobber med store tekstiler må man hele tiden ta tyngdekraften veldig alvorlig: Man må tenke over hvor strekk-kreftene kommer og gjør seg gjeldende. For at tekstilverket skal henge i balanse må hver lamell være i balanse og like på begge sider.
Men med tiden har hun funnet noen løsninger. 
– Det må være vertikale linjer fra toppen av verket og ned, og hele tiden må jeg tenke tyngdekraft og hvor mye en centimeter filt tåler; hvor mye bærer den når det er 200 lameller ved siden av hverandre? Det er veldig teknisk, men etter hvert lærer man seg hvor mye filten tåler.

Kunsten å forsvinne
Et tilbakevendende tema i offentlige prosjekter synes å være spørsmål om autonomi versus dekorasjon. For Aronsen er imidlertid ikke dette en problemstilling hun ofrer mye energi.
– Jeg er ikke så forferdelig opptatt av at det jeg leverer skal være et kunstverk i en kantiansk forstand.
Hun forteller at hun mer er på jakt etter et slags forsvinningsaspekt i sine prosjekter.
– Jeg ønsker at arbeidene skal kunne oppfattes som en naturlig del av rommet, uten at det forsvinner helt. Samtidig er jeg er opptatt av at det jeg leverer ikke skal være så påtrengende til stede i rommet – jeg liker at det har et forsvinningsaspekt.
– Hvis jeg jobber med en stor tekstil synes jeg det er spennende at man fra enkelte synsvinkler kan se rett gjennom den, at den «løser seg opp». Samtidig, hvis det dreier seg om et rom hvor folk passerer, så er det fint om det skjer noe underveis, at verket oppleves forskjellig fra ulike sider i rommet, forklarer hun.

Flere av Aronsens verk er transparente slik at rommet rundt kan skjelnes i verket. Det er én måte å håndtere eventuelle utfordringer knyttet til plassering og integrering.
– I offentlige prosjekter kan man sjelden henge noe midt i rommet, forklarer hun, og fortsetter;
– Arbeidene kan likevel henge noe ut fra veggen slik at man opplever at det er et rom bak. Gjennom belysning kan jeg sørge for at arbeidet oppfattes mer transparent, men det krever også at det får noe plass ut i rommet. Det vil gjøre det mye mer luftig og forsterke effekten av transparens.
Dette gir naturlig nok konsekvenser for hvordan man oppfatter verket, hvordan publikums persepsjon av verket er. Og det er en annen vesentlig side ved Aronsens mange verk. Bak ligger en nærmest matematisk utforming av arbeidene.
– Flere av arbeidene kunne jeg ikke laget uten et 3D-program på datamaskin. Da måtte jeg modellert opp i et annet materiale – leire eller noe lignende – og det ville blitt svært langtekkelig og tungvint, forklarer Aronsen.
Flere av hennes verk består av lameller eller lignende vertikale deler, som «overlappes» av sirkulære former. Avhengig av synsvinkelen vil persepsjonen av disse variere, på samme måte som persepsjonen av verket vil bestemme hvor «synlig» det er i rommet hvor det er plassert.
– Det er ikke helt logisk hva som skjer når man skjærer i en slik smultring-form; faktisk er det helt umulig å se for seg. Når man da skal ha mange slike former etter hverandre er det umulig å få det til å se riktig ut uten et 3D-program.
Konsekvensen er at hun ikke kan sørge for hele produksjonen selv, og må kjøpe tjenester av eksterne leverandører, som for eksempel utforming av et prosjekt i 3D-program. 

Underleverandører
For tiden jobber hun på et prosjekt til Nordlandssykehuset i Bodø, sammen med kunstneren Anders Lian. Verket skal bli en ganske stor kule som skal henge fra taket i vestibylen. Som en visualisering av pusting vil den være tre meter i diameter når den slått sammen, og fem meter når den «blåser» seg opp til en oval form. Også her meldte utfordringen med underleverandører seg.
– Nå holder vi på med detaljplanlegging og sender ut anbud på alle de bittesmå delene som skal produseres.
– Et omfattende prosjekt med andre ord?
– Ja, det er et voldsomt komplisert prosjekt, som skal det ende opp med å se så enkelt ut som mulig! Veldig mange ting må løses, og vi er fortsatt spent på om det fungerer i praksis.
Det som virkelig er den store utfordringen her er alle mellomleddene i produksjonsfasen, kan Aronsen fortelle.
– Absolutt alle delene må produseres, før det hele skrus sammen. Og da skal alt fungere.

Parallelt jobber hun på et prosjekt til Rena militærleir, også der med Lian. Det er flere produksjonsledd her også, men likevel ikke fullt så mange bekymringer.
– Akkurat det prosjektet – bank i bordet – var et veldig greit prosjekt å få gjennomført. Vi har montert det mer eller mindre selv; en sveiser var der sammen med oss og sveiset platene på stengene etter våre tegninger. Men det var voldsomt mye grunnarbeid, stengene skulle festes i bakken og der var vi helt avhengige av at det ikke skjedde noen feil.

Men det er ingen tvil om hva hun foretrekker;
– Å jobbe med noe jeg selv har gjort, hands on! Det er absolutt greiest å slippe å involvere andre leverandører i prosjektene, medgir Aronsen, og forteller at dette raskt kan bli en kilde til bekymring.
– Når man tar et oppdrag gjennom KORO så har man det fulle og hele ansvar for alt. Man har ingen mulighet til å feile, og det er forferdelig skummelt.
– Med en gang man skal involvere andre som skal utføre noe, så kan man aldri vite om man har forstått hverandre helt, og dette blir en bekymring. I tillegg havner man plutselig flere ledd bak produksjonen, og det blir vanskelig å ha full kontroll på det som skjer. Dét synes jeg er veldig vanskelig!

Våkenetter
Økonomi er alltid et spørsmål i kunstprosjekter, og behov for underleverandører får naturlig nok økonomiske konsekvenser.
– Mye av vinninga går opp i spinninga når man bruker underleverandører – det er dyrt. Og alt går fra honoraret, sier Aronsen.
– Når du skal gjøre et oppdrag får du et honorar og skriver kontrakt på dette. Men i konkurranseperioden har du ikke mulighet til å vite hvordan alle kostnadene blir, og du har ingen mulighet til etterpå å øke honoraret. Dette synes jeg er en svakhet. KORO vil ikke risikere å måtte betale mer enn de har kontrakt på, så det er alltid kunstneren som må ta den usikkerheten. Det er vanskelig synes jeg – det er jo tross alt dette man lever av i perioder.
Men hun ser ikke mørkt på offentlige oppdrag og prosjekter av den grunn.
– Man må virkelig våge litt for å få det til, og det er noen våkenetter. Men sånn er det vel i alle yrker, smiler hun.

English version:

Public challenges

Public art projects can present a number of challenges. Even with long experience the process is never completely problem-free. May Bente Aronsen talks about the process surrounding decorative assignments. How she analyses the use of the space, examines the light and assesses what type of material is to be used – and lastly she talks about the economic challenges.


The qualities of the space
‘I examine all the qualities of the space where the work is to be positioned,’ is how Aronsen begins to answer the question of how she sets about starting a public project.
‘When I start a project, an important aspect is also my discussions with art consultants, users, architects and commissioners, so that a dialogue is established.’
She continues:
‘For me, it is important to analyse how the space is used – where do those using it pass, how much time to they spend there? Furthermore, I examine the light – both the artificial and the natural – and the colours in the space.’
‘Take the work at Union of Education Norway, for example, where a textile hangs along the 20-metre-long wall. There I’ve chosen a colour for the felt that is in keeping with the cement wall – the felt is white on one side and red on the back, which means it takes on colour from the red and acquires a pinkish glow.’
The kinds of material to be used are also something that has to be considered. Felt often features in Aronsen’s projects, and that is not completely coincidental.
‘Felt is highly suitable for decorative projects, especially when it comes to fire requirements and fire regulations.’
Despite the fact that she is extremely familiar with this material, it nevertheless poses certain challenges. Especially when the works increase in size.
‘When you are doing large-scale textile works, you must always take the force of gravity extremely seriously: You must consider when the stretching-forces enter into the picture. For a textile work to be in balance when hung, each lamella must be in balance and equal on both sides.’
Over time, though, she has found certain solutions.
‘There have to be vertical lines from the top of the work downwards, and all the time I have to think about how much a centimetre of felt can cope with, how much can it bear when there are 200 lamellas next to each other? It’s all highly technical, but gradually you learn how just how much felt can put up with.

The art of disappearing
A recurring theme in public projects seems to be the problem of autonomy versus decoration. For Aronsen, however, this is not an issue to which she devotes much energy.
‘I’m not all that preoccupied with ensuring that what I supply has to be a work of art in a Kantian sense.’
She explains that she rather seeks to incorporate a kind of disappearance aspect in her projects.
‘I want my works to be perceived as a natural part of the space without disappearing completely. At the same time, I am concerned that what I supply is not too insistently present in the space – I like my works to have a disappearance aspect.’
‘If I’m working on a large textile work, I find it exciting if from certain angles one can look straight through it, that it “dissolves”. At the same time, if we are dealing with a space where people pass by, then it’s a good idea if something happens along the way, that the work is perceived differently from different locations in the space,’ she explains.
A number of Aronsen’s works are transparent in such a way that the surrounding space can be discerned in the work. This is one way of dealing with eventual challenges linked to positioning and integration.
‘In public projects you are seldom able to hang something in the middle of the space,’ she explains, going on by saying:
‘It’s still possible even so to let the works hang a bit out from the wall, so that you have the feeling that there is space behind them. Via lighting I can ensure that the work is perceived as being more transparent, but that also requires it being given more room in an interior. This makes it feel much airier and intensify the transparent effect.’

This naturally has consequences for how one experiences the work, what the public’s perception of the work is. And that is another important aspect of Aronsen’s many works. Behind them there is an element of almost mathematical design.
‘I couldn’t have done several of the works without a 3D program on the computer. I’d otherwise have had to do models in some other material – clay or something similar – and that would have been a lengthy and cumbersome process,’ Aronsen explains.
A number of her works consist of lamellas or similar vertical components that are ‘overlapped’ by circular shapes. Depending on the angle they are viewed from, the perception of them will alter, in the same way as the perception of the work will determine how ‘visible’ a work is in the space where it is positioned.
‘It’s not completely logical what happens when you cut in such a doughnut shape – in fact it’s completely impossible to see in advance. When you are going to have many such shapes one after the other, it’s impossible to get them to look right without a 3D program.’
The consequence of this is that she cannot take care of the entire production and has to buy services from external suppliers, such as the designing of a project in a 3D program.

Subsuppliers
At the moment, she is working on a project for Nordland Hospital, Bodø, together with artist Anders Lian. The work is to be a sizeable globe that is to hang from the ceiling in the vestibule. As a visualisation of breathing it will be three metres in diameter when folded, and five metres when it ‘blows’ itself up into an oval shape. And this is where the challenge with subsuppliers came in.
‘Right now we’re doing the detailed planning and sending out tenders for all the tiny pieces that have to be produced.’
‘A large-scale project, in other words?’
‘Yes, it’s a fearfully complex project that is meant to end up looking as simple as possible! A vast number of things have to be resolved, and we’re still eager to see if it will work in practice.’
‘What the big challenge is here is all the intermediate stages in the production phase,’ Aronsen relates.
‘Absolutely all the parts have to be produced before everything is screwed together. And then everything has to work.’
Running parallel with this project is one at the Rena army camp, also together with Lian. There are a number of production stages here too, but not quite so many worries even so.
‘Precisely that project – touch wood – was a really fun project to carry out. We have more or less assembled it ourselves – a welder was there with us, welding the sheets onto the hollow stems according to our drawings. But there was a fearful amount of groundwork; the stems had to be fixed into the ground, and there we were completely dependent on there not being any mistakes made.’
But there is no doubt about what she prefers:
‘To work with something I’ve made myself “hands on”! It’s definitely nicest to avoid having to avoid other suppliers in the projects,’ Aronsen admits, stating that this can quickly become a source of concern.
‘When you accept an assignment through KORO (Art in Public Spaces), you have complete responsibility for everything. There is no room for any mistakes – and that’s really scary.’
‘But at some point you have to involve others to do things, and then you can never know if you have completely understood each other, which is a worry. In addition, you suddenly end up a few places further back in production and it becomes difficult to have full control of what is going on. That I find extremely difficult!’

Sleepless nights
The economic aspect is always an issue in art projects, and the need for subsuppliers naturally has financial consequences.
‘Much of what you gain on the swings you lose on the roundabouts when you use subsuppliers – it’s expensive. And it’s all deducted from the fee,’ Aronsen says.
‘When you’re commissioned to do an assignment, you get a fee and sign a contract confirming this. Bu during the competition period you haven’t a chance of knowing what the total expenditure will be, and no chance of subsequently increasing the fee. This is a weakness, in my opinion. KORO won’t risk paying more than it says in the contract, so it’s always the artist who is left with the uncertainty. That is hard, I feel – for despite everything this is all you have to live off for certain periods.’
But she does not have a pessimistic view of public commissions and projects because of that.
‘You really have to risk things a bit to make it work – and there are a few sleepless nights. But that’s probably the case in all occupations,’ she says with a smile. 


Translation John Irons

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

KUNSTEN Å FORSVINNE UTEN Å BLI BORTE

May Bente Aronsen, Ringvirkninger, 2010. 1,6 x 21 x 0,3 m Foto: May Bente Aronsen

KUNSTEN Å FORSVINNE UTEN Å BLI BORTE

May Bente Aronsens offentlige prosjekter kjennetegnes av formal renhet og presisjon. De forholder seg direkte til omgivelsene, og med et spill på optiske effekter oppfordrer de også til et aktivt blikk fra betrakter.

24. October 2012


Please scroll down for English version.

Kunst i offentlig rom diskuteres ofte ut fra et premiss om autonomi. Står det på egne ben eller overmannes det av arkitektur og omgivelser? I Aronsens tilfelle er ikke disse spesielt relevante problemstillinger; i et intervju har hun fortalt at hun mer er på jakt etter et slags «forsvinningsaspekt», at verkene ikke skal være for påtrengende til stede i rommet, men mer være noe man kan «hvile øynene på». Og at et verk «forsvinner» er ikke synonymt med at det blir borte.

Fyrtårn
Prosjektet i Wergelandsalen på Litteraturhuset er et godt eksempel på hvordan et verk integreres i omgivelsene og «forsvinner» litt. Interferens (2007) består av to vegg-arbeider i filt, plassert mot hver sin vegg i den sort-malte salen. Det ene befinner seg på scenen og fungerer som et slags «bakteppe» på scenen, og det er dette man ser; det andre er nede kun når amfiet ikke er fremme. Begge arbeidene fyller hele veggen de er montert foran.

De to vegg-arbeidene er identiske og består av sirkelformer som overlapper de karakteristiske vertikale linjene i filten. For øvrig har de vertikale delene også en praktisk side: å holde hele verket oppe. Sirkelformene minner om lydbølger, og slik fungerer verket som visualiseringer av temaer som har med omgivelsene å gjøre: lyd, samtale, debatter. Her skal man sanse mer med hørselen enn med øynene.

Sjelden ligger en tung symbolikk til grunn for Aronsens prosjekter, men i Interferens har litterære klassikere som Knut Hamsun fungert som inspirasjon og godt skjult referanse. Evig-aktuelle oppleves disse klassikerne for mange som «fyrtårn» i tilværelsen, noe Aronsen selv har påpekt. På sjøkart markeres fyrtårn med sirkler, et motiv som møter visualisering av lydbølger i Interferens.

Forsvinning eller integrering?
I et rom som Wergelandsalen, hvor publikums oppmerksomhet skal rettes mot noe annet enn utsmykkingen, er det et poeng at kunsten ikke stjeler oppmerksomheten. Idet verkene henger cirka 15–20 cm ut fra veggen, med lys og luft bak, skapes en følelse av transparens, som i sin tur gjør at verkene gir inntrykk av å være en del av veggen. Slik holder de seg i bakgrunnen uten å bli borte. Dette «forsvinningsnummeret» er en gest Aronsen nesten uten unntak mestrer i alle sine prosjekter, og som videreutvikles i etterfølgende prosjekter.

Ny teknikk
I 2010 fullførte Aronsen Ringvirkninger i Utdanningsforbundet i Oslo, som i likhet med Interferens også er utført i filt. Men mens Interferens er flat og fremstår som todimensjonal, har Aronsen benyttet seg av en ny teknikk i Ringvirkninger. Vertikale lameller i filt er montert på rekke og rad langs veggen og sammen danner de ett stort vegg-arbeid. Fordi lamellene ikke ligger «flatt», men står cirka 90 grader mot veggen, fortoner verket seg mer som en tredimensjonal installasjon enn vegg-arbeid. Hver lamell buler på ulike steder ut i runde former, plassert slik at de fra enkelte vinkler danner sirkler som overlapper lamellene.

Ringvirkninger brer seg langs én vegg i resepsjonsområdet i Utdanningsforbundet. Med tosidig filt i rød og grå farge står verket i dialog med rommet hvor veggene er i grå betong. Spesielt den grå siden av filten mot den grå betongveggen bidrar til at verket ikke dominerer rommet, men heller komplementerer det. Sammen med det optiske spillet skapt av formene på lamellene, innbyr den tofargede filten til ulike persepsjoner av verket.

Når hverdagen tynger
Hverdagen er et stikkord i Utdanningsforbundet så vel som i KLP (Kommunal landspensjon kasse): her jobber mennesker som må forholde seg til de samme omgivelsene hver eneste dag. Da er det fint å ha noe visuelt å hvile øynene på. Ønsket til kunstutvalget ved KLP var at kunsten skulle «glede, berøre og skape nysgjerrighet til å oppleve mer». Nysgjerrigheten er vel nettopp det som trigges i Aronsens verk. Til KLPs nye lokaler i Bjørvika har hun laget verket Jeg ser (2010), og i likhet med prosjektet i Utdanningsforbundet spilles det på optiske effekter og persepsjon.

På vei opp trappa til andre etasje og myldrerommet i KLP får man øye på tre større filt-arbeider langs veggen og det er ingen tvil om at Aronsen står bak – likheten til blant annet prosjektet i Utdanningsforbundet er påfallende: verket er utført i samme lamellteknikk, filten er tofarget, med en tilsvarende grå på en side og sterke, rene farger på andre siden. Fra den ene siden er den første delen grå, den neste oransje og rød, mens den tredje er rød og grønn. Umiddelbart skjærer den grønne delen seg mot de øvrige, helt til man løfter blikket og oppdager møbler i neste etasje i samme grønn-farge, hvilket er med på å knytte verket til omgivelsene.

Jeg ser skyene 
I Ringvirkninger var det runde former på lamellene som skapte store sirkler sett fra riktig vinkel, mens i Jeg ser er det større, organiske former som skaper relieff ut fra lamellene. Med utallige meter under glasstaket i KLPs lokaler er det fristende å se på formene som skyer som svever bortover lamellene, en betraktning som underbygges av verkets tittel. Tittelen Jeg ser, er hentet fra Sigbjørn Obstfelders dikt med samme tittel, hvor de første strofene lyder: «jeg ser på den hvite himmel, jeg ser på de gråblå skyer, jeg ser på den blodige sol. […] En regndråpe!»

I tillegg til de organiske formene på lamellene har Aronsen limt små, runde filtstykker i kontrastfarger på lamellene, som i lys av Obstfelders dikt kan tolkes som regndråper. Igjen legges det opp til en bevegelig betrakter: fra én vinkel er de tilsynelatende tilfeldig plassert, fra en annen åpenbarer de seg som sirkler på tvers av lamellene og «skyene» som formene på lamellene skaper.

Visuell adspredelse
Med lamellteknikken åpner Aronsen i Ringvirkninger og Jeg ser opp for et aktivt blikk fra betrakter. Lamellene er montert slik at persepsjonen av dem endres med synsvinkelen. Stående rett mot verket ser man tvers gjennom lamellene, men flytter man seg litt til siden vil verket fremstå som en mer komplett flate, samtidig som sirklene som overlapper vertikalene kommer frem. Slik skapes det transparens i verket, som i sin tur gjør at verket integreres og forholder seg til omgivelsene på en aktiv måte. Samtidig oppfordres betrakter til å bevege seg foran verket og slik få nye inntrykk av verket. I så måte skapes det en opplevelse av at verkene er i kontinuerlig endring, og menneskene som beveger seg disse her daglig vil neppe se seg lei på det.

Det er disse optiske effektene som underbygger det forsvinningsaspektet Aronsen er på jakt etter. Sett fra den ene siden «forsvinner» Ringvirkninger litt i omgivelsene med den grå filten på den ene siden. Fra motsatt side ser man den røde siden og dermed bidrar verket til å live opp omgivelsene.
Jeg ser «forsvinner» ikke på samme måte som Ringvirkninger. I stedet fungerer verket i sine omgivelser som et resultat av kontraster. Jeg ser er et fargerikt innslag i et relativt anonymt interiør preget av glass og stål, omgivelser som kan bli ganske kjedelige å forholde seg til dag ut og dag inn. Med sine optiske effekter kan Jeg ser engasjere betrakter til å utforske verket og slik fungere som en etterlengtet adspredelse i en kontorhverdag.

Både Ringvirkninger og Jeg ser er gode eksempler på hvorfor Aronsens verk egner seg godt i typiske myldre- og resepsjonsområder – områder hvor folk ikke oppholder seg lenge, hvor de passerer veggene ofte, men også steder hvor de søker tilflukt fra stresset på kontoret. Da er det godt å ha noe å hvile øynene på.

<p>May Bente Aronsen, Jeg ser, 2010. 2,5 x 30 x 0,4 m Foto: May Bente Aronsen.</p>

May Bente Aronsen, Jeg ser, 2010. 2,5 x 30 x 0,4 m Foto: May Bente Aronsen.

Nytt rom, nytt materiale 
Det seneste prosjektet til Aronsen er skjult for den allmenne offentligheten: plassert i Rena militærleir som en del av minnelunden oppført til minne om falne soldater i moderne tid. Men den «skjulte» plasseringen gjør det ikke mindre interessant.

Et nytt materiale er tatt i bruk, cortenstål. Stål i seg selv er hensiktsmessig med tanke på at dette verket befinner seg utendørs. Omgivelsene tatt i betraktning, sammen med idéen om «forsvinningsaspekt» kunne det neppe blitt valgt et bedre egnet materiale. Cortenstål er forhåndsrustet, den får raskt et ytre rustlag, men det tar lang tid før den gjennomruster. Resultatet er en installasjon som respektfullt omgir minnelunden, og stille glir inn i omgivelsene.

Uterom
Aronsen vant konkurransen om dette prosjektet. De inviterte kunstnerne fikk en 400 meter lang ferdselsåre gjennom leiren å boltre seg på, som går fra kapellet til minnelunden. Aronsen valgte minnelunden.

Installasjonen består av stålrør på omtrent 3-4 cm i diameter støpt ned i bakken. Med en grunnflate som en svak S-form antar installasjonen en svakt bølget form. På stengene er det påsveiset små sirkler i forskjellige størrelser, i likhet med både Ringvirkninger og Jeg ser. Igjen spilles det på den optiske opplevelsen av verket, hvilket gjør verket gjenkjennelig som et Aronsen-verk tross nytt materiale: vertikale linjer overlappet sirkelformer har blitt et varemerke, men det er forfriskende å se tilsvarende uttrykk i et så annerledes materiale.

Uterommet er også et rom man må forholde seg til, hvor utfordringen mer handler om å skape et avgrenset rom hvor verket kan agere i og med. Plassert i minnelunden, på en svak høyde rett bak vanntårnet i leiren, oppfyller Aronsen sin egen idé om å la verket «forsvinne» litt, så ikke det oppleves påtrengende for dem som ser det daglig. For selv om minnelunden er trukket tilbake fra en av «hovedveiene» i leiren, så passerer de stasjonerte den trolig hver dag. Da er det fint at stålstengene med sin materialitet og karakter knytter verket til omgivelsene, og gjør at det nesten går i ett med granskogen bak, dog uten å bli helt borte. 

Respektfullt
I sin enkelhet fremstår de slanke, høyreiste stålpilarene som stolte. Laget i et materiale som vil endre seg over tid og forandre farge og tekstur etter hvert som vær, vind og tid setter sitt preg, og med plassering i en minnelund, fremstår verket som kontemplativt og respektfullt. Installasjonen komplementerer på subtilt vis minnelunden, og kombinasjonen av minnesteinen som allerede står der og Aronsens sobre installasjon er kraftfull. Krigens meningsløshet slår en når man leser plakettene på minnesteinen: soldater og tjenestemenn og – kvinner har dødd enten i strid eller øvelse, og de færreste rakk å bli 30 år. Sånn sett burde nesten minnelunden vært plassert på et langt mer offentlig sted slik at den allmenne nordmann ble minnet på at Norge faktisk er i krig, om enn på fremmed jord.

Jeg tør påstå at dette er et stykke sjeldent godt «offentlig» prosjekt, både ut fra allmenne kriterier som plassering, autonomi, og ikke minst hvorfor verket står der – som del av en minnelund, men ikke minst sett i lys av kunstnerens idé om et forsvinningsaspekt. Sjelden er et offentlig verk i så tydelig dialog med sine omgivelser uten at det går på bekostning av hverken omgivelser eller verk.

Vellykkede prosjekter
Det er sjelden May Bente Aronsens prosjekter ikke fungerer, og årsaken er nok at integrering og «forsvinningsaspektet» tillegges mer tyngde enn streben etter autonomi. Gjennom plassering oppfylles dette, men Aronsens verk fungerer også fordi de på sett og vis har en relasjonell side; de innbyr og oppfordrer til et nysgjerrig blikk fra betrakter. Kun gjennom betrakters blikk etter ulike ståsteder i forhold til verket, fungerer de optiske eksperimentene Aronsen bedriver i arbeidene sine. Tause henger de der på veggen eller står ute i skogen, og innbyr til et våkent blikk som kan oppdage de ulike formasjonene som dannes i verkene avhengig av hvor betrakter befinner seg i forhold til disse.

Av de fire prosjektene nevnt her er det likevel prosjektet på Rena som eksellerer. Her brytes en følelse av forutsigbarhet i Aronsens mange offentlige prosjekter. Det visuelle uttrykket er overført til et nytt materiale uten at hennes kunstneriske signatur forsvinner.

<p>May Bente Aronsen, Minnelund for falne soldater i moderne tid, 2012.  3 x 7,8 x 1,1 m Foto: May Bente Aronsen.</p>

May Bente Aronsen, Minnelund for falne soldater i moderne tid, 2012.  3 x 7,8 x 1,1 m Foto: May Bente Aronsen.

<p>May Bente Aronsen, Minnelund for falne soldater i moderne tid, 2012.  3 x 7,8 x 1,1 m Foto: May Bente Aronsen.</p>

May Bente Aronsen, Minnelund for falne soldater i moderne tid, 2012.  3 x 7,8 x 1,1 m Foto: May Bente Aronsen.

<p>May Bente Aronsen, Ringvirkninger, 2010. 1,6 x 21 x 0,3 m Foto: May Bente Aronsen</p>

May Bente Aronsen, Ringvirkninger, 2010. 1,6 x 21 x 0,3 m Foto: May Bente Aronsen

English version:

The art of disappearing without being gone

May Bente Aronsen’s public projects are characterised by formal purity and precision. They relate directly to their surroundings, and the play of optical effects also calls for an active gaze on the part of the onlooker.

Art in the public space is often discussed on the basis of a premise of autonomy. Does the work stand on its own two feet, or is it overpowered by architecture and surroundings? In Aronsen’s case, these are not particularly relevant issues – in an interview she has stated that she is more in search of a kind of ‘disappearance aspect’, that the works are not to be too conspicuously present in their space but more something on which one can ‘rest one’s eyes’. And the fact that a work ‘disappears’ is not, in her opinion, synonymous with it being gone.

Lighthouses
The project in the Wergeland room at the House of Literature is a good example of how a work can be integrated into its surroundings and slightly ‘disappear’. Interference (2007) comprises two wall-works of felt, placed against separate walls in the black-painted room. One of them is to be found on the stage where it functions as a kind of ‘backdrop’ – and this is what one sees; the other is only lowered when the seating has been removed. Both works fill the entire wall in front of which they are mounted.

The two wall-works are identical, consisting of circular shapes that overlap the characteristic vertical lines in the felt. In addition, the vertical sections also have a practical aspect: to hold up the entire work. The circular shapes are reminiscent of sound waves, and in this way the work functions as a visualisation of themes that have to do with the surroundings: sound, conversation, discussions. Here the sense of hearing is more to the fore than seeing.

Heavy symbolism seldom underlies Aronsen’s projects, but in Interference such literary classics as Knut Hamsun have been an inspiration and well-hidden reference. These classics are experienced by many as eternally topical, as ‘lighthouses’ in existence – something Aronsen herself has pointed out. On sea charts, lighthouses are marked by circles, a motif also expressed in the visualisation of sound waves in Interference.

Disappearance or integration?
In an interior like the Wergeland room, where the attention of the public is to be directed towards something else than the decoration, it is important for art not steal attention. Since the works hang about 15–20cm away from the wall, with light and air behind them, a feeling of transparency is created, which in turn makes the works convey an impression of being a part of the wall. In that way, they remain in the background without being gone. This ‘disappearance act’ is a gesture Aronsen almost without exception masters in all of her projects, a gesture that is further developed in subsequent projects.

New technique
In 2010, Aronsen completed Ring Effects at Union of Education Norway in Oslo, which, like Interference, has been done in felt. But while Interference is flat and is two-dimensional in appearance, Aronsen has made use of a new technique in Ring Effects. Vertical lamellas of felt have been mounted one after the other along the wall, together forming a large wall-work. Because the lamellas do not lie ‘flat’, but are roughly at right angles to the wall, the work has more the feel of a three-dimensional installation than a wall-work. Each lamella bulges at various points into round shapes, positioned in such a way that from certain angles they form circles that overlap the lamellas.

Ring Effects spread out along one wall of the reception area at Union of Education Norway. With two-sided felt in red and grey, the work enters into a dialogue with the room, where the walls are of grey cement. Particularly the grey side of the felt against the grey cement wall helps the work not to dominate the room but rather to complement it. Combined with the optical play created by the shapes of the lamellas, the two-coloured felt invites different perceptions of the work.

When everyday life becomes humdrum
The world of everyday is a headword at Union of Education Norway as well as at Norway’s largest life-insurance company KLP (Civic Pension Fund): here people work who have to come to terms with the same surroundings every single day. It is fine in such a situation to have something visual one can rest one’s eyes on. The request made of the art committee at KLP was that the art work should ‘give pleasure, affect and generate curiosity to experience more’. Curiosity is precisely what is triggered by Aronsen’s work. For KLP’s new premises in Bjørvika she has created I’m looking (2010), where – as with the project at the Union of Education – she plays on optical effects and perception.

On one’s way up the staircase to the first floor and ‘the crowded room’, one catches sight of three large felt works along the wall. There can be no doubt that Aronsen has created them – the similarity with, for example, the project at Union of Education Norway is striking: the work uses the same lamella technique, the felt is two-coloured, with a similar grey on the one side and strong, pure colours on the other.

From one side the first section is grey, the next orange and red, while the third is red and green. At first glance, the green section seems to clash with the others, until the moment one lifts one’s gaze and discovers furniture on the next floor with the same green colour, which helps to link the work to its surroundings.

I’m looking at the clouds 
In Ring Effects the round shapes of the lamellas were what created large circles when seen from a suitable angle, whereas in I’m looking it is larger, organic shapes that create a relief out from the lamellas. With a vast number of metres under a glass roof at KLP, it is tempting to see such shapes as clouds drifting past the lamellas, a consideration underscored by the title of the work. I’m looking has been taken from a poem by Sigbjørn Obstfelder with the same title, where the opening lines are: ‘I’m looking at the white sky, I’m looking at the grey-blue clouds, I’m looking at the bloody sun. [...] A rain-drop!’

In addition to the organic shapes on the lamellas, Aronsen has glued small, round pieces of felt in contrasting colours onto the lamellas, which in the light of Obstfelder’s poem can be interpreted as rain-drops. Once more, the observer is invited to move in relation to the work: from one angle they seem to have been randomly placed, but from another they become circles spreading out across the lamellas and ‘the clouds’ created by the shapes of the lamellas.

Visual diversion
By means of the lamella technique, Aronsen in Ring Effects and I’m looking encourages an active gaze on the part of the onlooker. The lamellas are mounted in such a way that the perception of them alters with the angle. Directly facing the work, one looks straight through the lamellas, but if one moves slightly to one side, the work will have the appearance of a more complete surface, while the circles overlapping the verticals will stand out. In this way, transparency is created in the work, which in turn means that the work is integrated into and relates to its surroundings in an active way. At the same time, the onlooker is encouraged to move when standing in front of the work and thereby gain a new impression of it. This creates the sensation that the works are constantly changing, and people moving past them every day will never feel they have exhausted them.

It is these optical effects that underpin the disappearance aspect Aronsen is in search of. Seen from the one side, Ring Effects ‘disappears’ slightly into its surroundings with the grey felt on the other side. From the opposite side, one sees the red side and in this way the work helps to bring the surroundings alive.

I’m looking does not ‘disappear’ in the same way as Ring Effects. Instead, the work interacts with its surroundings as a result of contrasts. I’m looking is a colourful element in a relatively anonymous interior typified by glass and steel, surroundings that can become rather boring to have to relate to day out and day in. Via its optical effects, I’m looking can encourage the onlooker to explore the work and thereby function as a welcome diversion in the humdrum of office life.

Both Ring Effects and I’m looking are good examples of why Aronsen’s work is so suitable for typical crowded and reception areas – areas where people do not stay for any length of time, where they often pass by the walls, but also places where they seek refuge from office stress. Then too it’s a good thing to have something to rest one’s eyes on.

New space, new material
Aronsen’s latest project is hidden from the public gaze: situated in Rena army cap as part of the memorial grove established in memory of fallen soldiers in modern times. But the ‘hidden’ positioning does not make it any less interesting.

A new material has been used: corten steel. Steel is in itself an appropriate material, since this work is to stand outdoors. With the surroundings taken into account, combined with the idea of the ‘disappearance aspect’, a more suitable material would be difficult to find. Corten steel is pre-rusted, it quickly acquires an outer layer of rust, but it takes a very long time for it to rust through. The result is an installation that respectfully surrounds the memorial grove, and quietly merges into the surroundings.

Outside space
Aronsen won the competition for this project. The invited artists were given a 400-metre-long arterial road through the camp to let themselves loose on, stretching from the chapel to the memorial grove. Aronsen won the memorial grove.

The installation consists of steel tubes about 3-4cm in diameter cemented into the ground. With a base area in a slight S, the installation assumes a gently curved shape. On these stems, small circles of various sizes have been welded, as in both Ring Effects and I’m looking. Once again, the optical experiencing of the work is being played on, something that makes it recognisable as an Aronsen creation, despite the new material: vertical lines overlapped by circular shapes have become a trademark, but it is refreshing to see a corresponding mode of expression in such a different material.
Outside space is also something one has to adopt an attitude towards. Here the challenge has more to do with creating a limited space within and with which the work can act. Placed in the memorial grove, on a slight slope right behind the water tower at the camp, Aronsen fulfils her own idea of allowing the work to slightly ‘disappear’, so that it does not seem insistent to those who see it every day. For even though the memorial grove is set back from one of the ‘main roads’ at the camp, those stationed there probably pass it every day. So it is good that the steel stems because of the materiality and nature link the work to its surroundings, almost making it blend into the forest of spruce behind it, but without being completely gone.

Respectful
In all their simplicity, the slender, tall steel columns have a proud appearance. Made of a material that will alter over time, gradually changing colour and texture as weather, wind and time leave their mark, and positioned in a memorial grove, the work seems both contemplative and respectful. In a subtle way, the work complements the memorial grove, and the combination of the existing memorial monument with Aronsen’s sober installation is powerful. The meaninglessness of war strikes one when one reads the plaques on the memorial monument: soldiers and officials, women too, have died either in battle or exercises, and hardly any of them reached the age of thirty. Seen in that light, the memorial grove ought almost to have been situated in some more public place, so that the average Norwegian was reminded of the fact that Norway actually is at war, albeit on foreign soil.

I am prepared to assert that this is a ‘public’ project of rare quality, based on such general criteria and positioning, autonomy and very much the reason why the work stands there – as part of a memorial grove. Not least, though, in the light of the artist’s idea of the disappearance aspect. Seldom is a public work in so obvious a dialogue with its surroundings without that being at the expense of either the surroundings or the work.

Successful projects
Very rarely do May Bente Aronsen’s projects not function, the reason probably being that integration and the ‘disappearance aspect’ are given more weight than the striving for autonomy. This is achieved via positioning, but Aronsen’s works also function because in some way or other they have their relational side – they invite and encourage a curious gaze on the part of the onlooker. Only via the onlooker looking for various positions in relation to the work do the optical experiments Aronsen is carrying out in her works succeed. They hang there silent on the wall or stand out in the forest, inviting an alert look that is capable of discovering the various formations created in the works, depending on where the onlooker is positioned in relation to it.

Of the four projects mentioned here, it is the Rena project that excels nevertheless. Here a feeling of predictability in Aronsen’s many public projects is broken. The visual expression is transferred to a new material without any disappearance of her artistic signature taking place.

Translation John Irons

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

TEKSTILE GLIMT

Camilla Steinum,  Dual Net Foto:Vagard Kleven

TEKSTILE GLIMT

fra ulike utstillinger fra mai til oktober

Det har i løpet av året vært en rekke separatutstillinger med tekstilbaserte utstillinger. Utstillingene viser bredde og mangfold med idébasert tekstilkunst og et mylder av materialer og referanser: Kunstnere som utfordrer tekstilfagets visningsmåter, kunstnere som søker ytterpunktene i det tekstile landskapet og kunstnere som utforsker de norske vevteknikkene.  En felles referanse for utstillingene er tekstil og tekstilfibre som byggemateriale.

24. October 2012


De nære sting
Inga Blix viste i mars utstillingen De nære sting på Natthagen Galleri på Løten. Galleriet er en gammel husmannsplass omgitt av åker og eng på Hedmarken og sådan et alternativ til det urbane gallerirommet. Inga Blix utforsker de tekstile kvaliteter og stiller spørsmål om tekstilkunstens særegne uttrykksform kan overføres til andre media. Et interessant tema som utfordrer den gjengse persepsjon av hva tekstilkunst er, eller kan være når det taktile er borte.

Inga Blix skriver:
”Tekstilkunst baseres på at materialiteten er en vesentlig egenskap ved verket, og arbeidene på utstillingen De nære sting inngår i en diskusjon om tekstilkunst og materialitet som jeg ville prøve å komme litt bort fra. Tekstilkunsten har sine koder og skal forstås på sine egne premisser. Men jeg opplever ofte i diskusjon med kolleger som arbeider innenfor andre sjangre og uttrykksformer at disse premissene er dårlig kjent for andre enn tekstilkunstnere, eller oppfattes som irrelevante.
Tekstilmaterialet byr på mengder av assosiasjoner og kroppslige erfaringer, som klær og sengetøy osv. Tekstilkunst er «hunkjønn», knyttet til det feminine, men ikke alltid til feminisme. Hva skjer når tekstilens visuelle kvaliteter beholdes, men det taktile er borte? Endres verket når det fysiske fjernes og bare er til stede ”virtuelt” på foto - når teppet verken er varmt eller kan foldes?
Jeg har undersøkt dette på litt forskjellige måter.  Serien ”Flora” består av tre mindre arbeider basert på latinske blomsternavn. Teppene ble vist sammen med avbildning av tekstilene fotografert i superkvalitet, printet på tykt, matt akvarellpapir og montert på aluminiumsplater i størrelse 1:1. Svært få la merke til at det ene var foto og det andre tekstil før de ble gjort oppmerksom på det. Selv garvede tekstilkunstnere brukte tid på å se at det de trodde var en tekstil var et foto.
Ja vel, og hva så? – here I am where I must be, nissen er med på lasset.”

<p>Inga Blix, refreng  150x140  Foto: Tobias Nordvik</p>

Inga Blix, refreng 150x140 Foto: Tobias Nordvik

Alpelue
Ann Cathrin November Høibo stilte i mars til juni ut i Sal Haakon på Henie Onstad Kunstsenter.  Den unge og nyutdannede kunstneren hadde 430 m2 til disposisjon for sitt stedspesifikke prosjekt, Alpelue.  Et uvanlig tilbud og en unik mulighet for en kvinnelig kunstner som ønsker å utfordre tekstilfaget. Høibo arbeider med installasjoner hvor hun kombinerer ulike materialer og utforsker forskjellige teknikker. Med interesse for stofflighet og en idébasert holdning til materialet der tråder, stoffer og ulike tekstilreferanser er blandet med industrielle produkter. Denne utstillingen er den første av det som skal bli en årlig begivenhet, der Henie Onstad Kunstsenter skal invitere unge, uetablerte kunstnere til å vise seg frem i en større kontekst tidlige i kunstnerskapet.


Ann Cathrin November Høibo, Uten tittel (2012) Foto: Runa Boger


Ukjent landskap
I utstillingen Ukjent landskap på Hole ArtCenter, utforsker Simonnæs det metafysiske i overgangen fra en tilstand til en annen, handlinger knyttet til det som ligger bakenfor og utenfor motivet. Bildene er tredimensjonale, plexibokser med en for- og innside som i et konkret rom. Med utgangspunkt i foto,  iscenesetter Simonnæs situasjoner der bruk av tekstil/organza inngår for å kontrastere motivet i en lag på lag effekt. Resultatet er underfundige og poetiske bilder som utfordrer persepsjonen av hva man faktisk ser.


Lise Simonnæs, Lotus 152x132 Foto: Runa Boger

Retouch 2012
Bente Sætrangs separatutstilling i Kunstnerforbundets overlyssal har blitt betegnet som ”rått og flott” - en god karakteristikk. Sætrang reflekterer over formale problemstillinger der materialitet og fargeintensitet er det bærende prinsipp. På store, tekstile flak av brukt presenning utforsker Sætrang materialets motstand og tåleevne, fra silketrykk, spraymaling og fargeblyanter til sandpapir og slipemaskin. Sætrang søker utfordringer og forsker i ytterpunktene av det tekstile landskap.


Bente Sætrang the day after was different 200x300 Foto:Bente Sætrang. Fra uts Retouch 2012 i Kunstnerforbundet

Kjøttnypene
Kunstbanken på Hamar viste i våres utstillingen Unge Kunstnere fra Hedmark.  Nyutdannede kunstnere med opprinnelse fra regionen viste ulike installasjoner, tegninger, foto, video og ett tekstilt arbeid. Marthe Karen Kampens Kjøttnypene (2012), er en gigantisk komposisjon med organiske tegninger. En collage av løst hengende lapper laget av tynn silke, bomullslerret og papir. På hver av lappene er det malt eller tegnet ulike former i rosa nyanser. Bitene er tråklet med grove sting og ulltråd fast til et bakteppe av florlett organza. Et høyst kaotisk, levende, luftig og ungdommelig materialbasert verk som reflekterer humor og åpenhet.


Marthe Karen Kampen Kjøttnypene 300x450cm. Foto: Runa Boger

Too Solid For Poetry
En annen nyutdannet kunstner som arbeider med tekstil relaterte verk er Maria Brinch. Utstillingen på RAM galleri bringer oss inn i en erfaring der gamle og brukte materialer av ulike slag transformeres til et nytt kunstnerisk materiale. Nye billedlige forestillinger oppstår ved at materialet brettes og bearbeides innen sine egne premisser til nye rom, eller former. Det solide i det temporære er et av momentene i de kunstneriske undersøkelsene til Maria Brinch.


Maria Brinch. Fra utstillingen Too Solid For Poetry i RAM galleri. Foto: Øystein Thorvaldsen

Dual Net
Camilla Steinum (1986) arbeider med tekstil, maleri og skulptur. I de seneste prosjektene kombinerer hun faste strukturer mot vevde tekstiler. I vevens rutenett finner vi elementer fra filleryer, og rester etter liv som hår og greiner. Til master prosjetet ved kunstakademiet i Oslo satte hun skulpturene ut i naturen. Dette var med på å fremheve det forgjengelige aspektet i tekstilene og skulpturens forhold til omgivelsene. Steinum fullførte mastergraden på Kunstakademiet i Oslo våren 2012.
Se bilde øverst i artikkelen.

På vei gjennom
Solveig Aalbergs utstilling på Galleri Trafo i Asker består av syv verk hvorav 5 er utført i digitalvev og montert på langveggene. Motivet er ”kruseduller” som løper over flaten som svarte noter på hvite ark. Ytterkanten i bildene buer seg fint oppover og gir ytterlige referanse til et symfonisk verk med fem partiturer. Kunsthallen er stor, rå og krevende. Aalberg har løst det romlige ved å plassere et monumentalt verk på hver fondvegg / ende vegg. Verket Sjikt har vertikale myke striper og tråder,  på motstående vegg henger På vei gjennom med horisontale fargestriper. En befriende og taktil løsning i et ellers sterilt og grått utstillingsrom.


Solveig Aalberg Sjikt 410x290x120cm. detalj. Foto: Runa Boger

Tekstil Taktil
Kari Hjertholm på KunstSenteret i Buskerud, Drammen. Utstillingen Tekstil Taktil viste individuelle enkeltarbeider, men som var relatert til hverandre og som igjen forholdt seg til galleriets konkrete rom. Det som karakteriserer Hjertholms verk er taktilitet og fravær av farger. Tekstil billedkunst generelt, kjennetegnes ofte av en rik koloritt.  Hjertholm derimot, utforsker en nesten monokromatisk flate der spillet i svart og hvitt, mellom lys og mørke danner billekomposisjonen. En stille og kontemplativ utstilling, preget av fordypelse og ro. 


Kari Hjertholm, O d 133 Foto: Oddleiv Apneset

Billedtepper i norsk teknikk
Turid Juve har utstilling fra mai i til oktober i Villa Fridheim på Noresund. Juve er en nestor i norsk billedvev. Hun har holdt seg trofast til billedvevteknikken og spinner og farger garnet selv, ofte med plantefarger. Villa Fridheim er et ”eventyrslott” fra slutten av 1800-tallet med tårn, spir og dragehoder. Utstillingen Billedtepper i norsk teknikk blir vist i tårnrommet, et trangt rom med dårlig belysning og absolutt ikke egnet for tekstiler. Men billedteppene utfordrer rommet. Juve er en historieforteller, motivene kretser om de nære ting: den lille piken med fugl på hodet, den romantiske benken i haven og solnedgang over bryggekanten. Til tross for vanskelige visnings forhold, er det en fantasirik og morsom utstilling som finner sin integritet i det gamle kråkeslottet.


Turid Juve, Ute av kurs 85x95cm Foto: Runa Boger

Billedtepper
Fuglevaag underviste i mange år på tekstilavdelingen på SHKS (nå Kunsthøyskolen i Oslo) Hun hadde utdannelse fra Kunstakademiet i Warszawa og kom som et pust fra den store verden og påvirket studentene. Polen var en viktig bidragsyter for utviklingen av den moderne tekstilkunsten og Fuglevaag brakte med seg nye og internasjonale ideer om hva tekstilbasert kunst kunne være. Hun representerte et kraftfelt både som kunstner og som formidler av profesjonell faglighet. Fuglevaag brøt med den konvensjonelle norske veveteknikken og skapte furore på 70-tallet med verk som Huldra og Mot omskjæring. Nå er det farger, landskapsmotiv og prosessen som er bærende prinsipper. Men det er fortsatt ”et drabelig tempo over alt hun foretar seg” (sitat Ole Henrik Moe) Fuglevaag har i alle år hatt stor utstillingsvirksomhet både i inn- og utland.  Hennes arbeidskapasitet og entusiasme for faget er fortsatt til stede og i september stiller hun ut i Galleri Dobag i Kristiansund.


Brit Fuglevaag Det hender så mangt (2012) 130x90 cm Foto: William Garret

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

STILLHET OG LARM - MINIMALISME OG MAKSIMALISME

Metafoil av Pae White, KORO 2010. Fotograf Jens Sølvberg.

STILLHET OG LARM - MINIMALISME OG MAKSIMALISME

Det norske teatret åpnet dørene i 1985. Den norske opera & ballett hadde sin første forestilling i 2008. To monumentale bygg. To storsaler. To internasjonalt anerkjente kunstnere har levert hvert sitt monumentale sceneteppe til hver sin teatersal. Mange fellestrekk, likevel kunne ikke resultatet vært mer forskjellig.

24. October 2012


Please scroll down for English version.

Det Norske teater – et verk som akkopangnerer arkitekturen
Sceneteppet i Det norske teatret er formgitt av den norske kunstneren Jan Groth (f. 1938). Han har utmerket seg som en av Norges mest suksessrike kunstnere internasjonalt, og har arbeidet både med maleri, tegning, tekstil (primært veving) og skulptur. Groth har sin kunstutdannelse fra Danmark hvor han først arbeidet som maler. Senere fikk han tilknytning til Weverej d’Uil i Amsterdam, hvor han gikk i lære hos Benedikte Herlufsdatter, senere Groth. Sammen har de to arbeidet med utviklingen av Groths formspråk og fra 1961 skapt 100 gobeliner sammen, formgitt av Jan og vevet av Benedicte.i

Groth fikk utsmykkingsoppdraget på Det norske teatret av Arkitektkontoret 4B som tegnet huset. Oppdragsgiver ønsket seg “Et teppe som er et uttrykk for vår tid. Teppet skal slå an en tone, uten å binde tanken.” ii Verket skulle altså underordne seg arkitekturen, og være et akkompagnement til det som foregikk på scenen, uten å forstyrre.

Klassiske metoder, arketypiske motiv

Jan Groth Sceneteppe (1984-85), bomullsbroderi på lerret
På grunn av verkets størrelse, 9,5 x 22 meter, måtte Groth forlate sin sedvanlige håndvevde gobelinteknikk. Hans sceneteppe er laget i seilduk av typen ”Ankerduk, Panama” vevet med to-og-to tråder i både renning og innslag. Stoffet er spesialinnfarget i en mørk, sortbrun farge etter kunstnerens spesifikasjoner, mens selve motivet er brodert i hvitt, mercerisert bomullsgarn. Verket, som regnes som et av Groths hovedarbeideriii  består av tolv vertikale paneler, sydd sammen til en 200m2 stor flate. Motivet er utformet i kunstnerens velkjente formspråk ”streken”. Den er her representert ved en Y-figur, eller to diagonaler som møtes på midten, ikke ulikt en ønskekvist. I Jan Groths arbeider er motivet noe som gir figurative assosiasjoner og appellerer til den allmennmenneskelige forståelse av den arketypiske formen. I likhet med de fleste av Groths verk, har heller ikke dette verket noen tittel som leder til tolkning, men har kort og godt fått navnet Sceneteppe.

Motivet er tegnet for hånd på ruteark og overført til lerretet av Groth selv. Det er fordelt over de tolv panelene, og hvert segment er møysommelig brodert for hånd i bomullstråd. Broderiet er utført av seks profesjonelle kunsthåndverkere, og tok et ett og et halvt år å fullføre. Groth forteller at det var Benedikte Groth som fant stinget som ble benyttet, et gammelt, enkelt, dansk sting, kalt “idiotstinget”. Under arbeidet sørget kunstneren for å vri og vende på panelene mens broderingen foregikk, slik at stingene går i forskjellig retning. Dette for å gi motivoverflaten mest mulig struktur. I siste fase ble teppet montert av en seilmaker som sydde panelene sammen med en gammeldags pedal-symaskin. Arbeidet er altså utført med tradisjonelle verktøy, tidkrevende håndarbeid og såkalt ”lavteknologi”. Dette er synlig i det endelige uttrykket, preget av natur og organiske former, stillhet og poesi.

Den norske opera – et verk fristilt fra det tradisjonelle
I forbindelse med utsmykningen av Operaens hovedsal, ble det utlyst en internasjonal konkurranse hvor Utsmykningsutvalget for Nytt Operahus ønsket en kunstnerisk løsning av sceneteppet. Det skulle være byggets ”omdreiingspunkt”, både funksjonelt og arkitektonisk. Oppdraget var å skape løsninger som brøt med det tradisjonelle både i materialbruk og formspråk. I Operaens utsmykningsplan under avsnittet Interiør som omhandler utformingen av garderobevolumene og sceneteppet formuleres det på denne måten: ”… kunstnerisk utforming av funksjonelle elementer som skal stå som autonome kunstverk i romlig sammenheng.” iv

Arkitektkontoret Snøhetta sier i sin utsmykningsplan at sceneteppet skal “være med på å forsterke illusjonen og skal bidra til å skape forventning”. Formuleringen “scenekunstens utvikling har ført til nye uttrykksformer der forestillingene ikke lenger er knyttet til den tradisjonelle sal/scene-forholdet…”, gjør det klart at byggets formgivere ønsket seg et verk utenom det vanlige.v

Konkurransen var lukket, men prekvalifiseringen var åpen og Utsmykningsutvalget mottok 118 bidrag fra 29 land, hvorav 46 norske. Av disse ble 4-5 deltagere ble valgt ut til konkurransen.  Som resultat av en bred utforskning av ideer leverte den amerikanske multimediakunstneren Pae White tre utkast. Stikkord for kunstnerens prosess har vært landskap, arkitektur, bevegelse, lys, kropp, stoff, historie og musikk. Blant utkastene fremhever Utsmykningsutvalget hennes Aurora Borealis, laget av lyssatt pleksiglass og bomullsduk – verket skulle referere til nordlyset, vii og Metafoil, som ble kåret til konkurransens vinner.

Moderne verktøy, illusoriske motiv

Pae White Metafoil (2005), gobelin i ull, bomull og polyester
Sceneteppet i Den norske opera & balletts storsal er altså skapt av den amerikanske mulitimediakunstneren Pae White (f. 1963). White har en MFA fra Art Center College of Design i Pasadena, California, og har hatt en rekke internasjonale utstillinger og utsmykningsoppdrag. Whites kunstneriske uttrykk er variert. Hun lager lavteknologiske arbeider som omfangrike uroer av farget papir og tråd, fantasifulle lysekroner og store verk av oppspent, farget tråd. Hennes arbeider inkluderer også installasjoner med lys og pleksiglass, samt teknologisk avanserte, maskinvevde tekstiler med både abstrahert og mer konkret motivkrets. Whites verk er lekent, fargerikt, preget av bevegelse, tredimensjonalitet og overraskende motiv- og materialvalg.

”Mine arbeider søker å omvelte betrakterens forventinger til dagligdagse objekter, å dulte dem ut av balanse og oppfordre til nærmere ettersyn”, sier White i Speciality Fabrics Reviewviii Både motivkrets og materialbruk er eksperimentell, noe også navnet Metafoil henspiller på: Meta mellom, etter eller over og folie, et billig materiale som finnes i de fleste hjem, er løftet, gitt ny betydning. Ordet “metakunst” er interessant nok forklart som kunst som diskuterer kunst, seg selv og sin rett til eksistens.ix
 
Metafoil har monumentale dimensjoner 11 x 23 meter (63 m2 større enn Groths verk) og er et maskinvevet gobelin – metoden Groth valgte bort for sitt Sceneteppe. Det kan synes som om moderne teknikk har gitt nye muligheter for å veve i storformat siden 1985. Materialet er i motsetning til hva man skulle tro, fritt for metall. Verket er skapt utelukkende av matt, flerfarget bomulls-, ull- og polyestertråd. Fargeskalaen er dominert av hvitt, gull og grått, ispedd nyanser av oransje, brunt, grått og blått.x
 
Motivet er inspirert av et krøllete sukkertøypapir White fant i kjøkkenskuffen. Overrasket over det henslengte, verdiløse og banale objektets skjønnhet, begynte hun å eksperimentere med forskjellige typer metallfolie og fotograferte dem. Metafoil er et resultat av denne eksperimenteringen. Bildet er generert fra et fotografi av aluminiumsfolie, hvor folien er krøllet sammen for å gi større lysrefleks og maksimere illusjonen av tredimensjonalitet. Fotoet er så skannet, og overført til en datastyrt vevstol hvor pikslene blir oversatt til tekstil.xi Metafoil er et høyteknologisk produkt – et vellykket møte mellom en gammel vevemåte og moderne verktøy.

Det bemerkelsesverdige er at metallfolien beholder sin identitet gjennom prosessen, man kan med letthet se hva det er. Det er altså uttrykket, og ikke minst dimensjonene, som leker med våre forventninger til både stoff, tekstur, form og overflate. Sett på avstand ligner verket skulpturelt metall, et kartlignende relieff i fotografisk gjengivelse. Fargevalget forsterker illusjonen av refleks og speil, i det aksentfargene reflekterer salens øvrige koloritt i setestoff, treverk og tepper.xii  Først på nært hold er tråder og veving synlig – med høy grad av abstraksjon og mange individuelle tolkningsmuligheter.

I Operaens utsmykningsdokument beskriver Whites Metafoil som “weaving wool into gold” – kunstneren har en ambisjon om å kapsle inn lyset.xiii  Verket er en samtidsvariasjon over tradisjonell veving, oppdatert ved hjelp av digital teknologi. Metafoil er både en gjengivelse av et nytt landskap og en ”heavy metal”-skulptur som opphever sceneteppets iboende flathet. Betraktet på nært hold har det en rik tekstur av overlappende farger, på en meters avstand viker de individuelle trådene plassen for og mønster. Sett fra salen blir verket en utsikt til en annen verden en metallisk komposisjon av farge og form. xiv

<p>Jan Groth Sceneteppe 9,5x22m Foto: Det norske teatret</p>

Jan Groth Sceneteppe 9,5x22m Foto: Det norske teatret


Minimalisme – maksimalisme

Groths stillhet
Jan Groths arbeidet i Det norske teatret er mørkt. Kunstneren har et konsekvent og stringent vokabular av naturreferanser gjennom hele sitt verk: Fjell og horisonter, kvister, sprekker, bekker, tråder, vinger – organiske og erotiske referanser. På spørsmål om hvorfor han har forblitt så trofast mot sitt strekmotiv gjennom en lang karriere og hva hans nonfigurative figurasjoner egentlig representerer, svarer Groth ”Jeg tegner bare streker. Jeg kan jo ikke noe annet!”

Motivet i dette verket, en tynn brodert strek, strekker seg lik en ønskekvist, en flat V eller en horisont fra ytterkant til ytterkant av sceneteppet. Som et overraskende teknisk element i det ellers poetiske uttrykket, er motivets belysning fra en lyskasse på baksiden av tekstilen. Det gule lyset transporteres gjennom stoffet og ut i salen. Lysets effekt bygger bro mellom assosiasjonene til den store naturen og den moderne byens lys, til nye horisonter og hva som kan være bakom. Resultatet blir et emblem som dirrer og svever. For meg er det som det fyller rommet med en nesten uhørlig brumming, lik en elv som stille durer. Groth demonstrerer her hvor minimalt som skal til for å få til en narrasjon, eller skape spenning.

Sceneteppets enorme dimensjoner får meg til å tenke på den tyske, romantiske naturmaleren Caspar David Friedrich (1774-1840) og hans allegoriske landskap. 1800-tallets romantikere ønsket å formidle det sublime i naturen, med dens krefter og drama som målestokk.  Samtidig ville de gjengi kontemplativ stillhet for å understreke hvor lite mennesket er i forhold til naturen.

Jeg vet ikke om Jan Groth ville være komfortabel med parallellen til Friedrich, men dimensjonene og motivet i Sceneteppe på Det norske teatret får meg til å tenke på møtet med et mektig fjellandskap.  Her er ingen illusjon, men et stort rektangel, en diger formasjon i tekstil. Motivet er ærlig og forståelig. Om det er figurativt eller nonfigurativt får være opp til betrakteren, men det er det det er: Et velkomponert, moderne tekstilverk med røtter i tradisjonell tekstilkunst. En stille, men intens dialog finner sted mellom tekstilene og de naturlige stoffene i salens moderne utforming. Det gir forventinger til at noe opphøyet skal utspille seg på scenen bak Groths horisont.

Groths verk passer altså utmerket til salen, og til et kultivert teaterrepertoar. Men hva med den mer populære delen av programmet til Det norske teatret? Går publikum i kontemplativ dialog med “streken” mens de venter på en lettbent musikal? Et sceneteppe er en bruksgjenstand sier Groth, og når vi vet at det ikke så ofte er i brukxv  er det muligens nettopp på grunn av teatrets eklektiske spilleliste. Synd er det i alle fall at dette viktige og imponerende verket ikke oftere kommer publikum til gode.

Whites larm
Pae Whites arbeid i Den norske opera og ballett er dominerende lyst i fargevalg. Uttrykket er praktisk talt fotografisk. Ved første blikk og ikke minst på avstand, vil man uvilkårlig tenke: “Hva er dette, og hvordan er det laget? Er det et hyperrealistisk maleri eller kan det være et fotografi?” At det er laget av myke tekstiler, er i alle fall ikke det første som faller en inn.

I motsetning til Groths konsekvente motivkrets, virker Whites prosjekt primært å være variasjon og illusjon. Illusjon som verktøy har lang tradisjon i kunsthistorien. I barokken ble illusjonsmaleriet populært (trompe l’oeil – åpne himler i tak, malte arkitektoniske perspektiv som fordreide rommet) både som dekorelementer i arkitektur, maleri og ikke minst i scenedekor. Teknikken er også i dag ofte anvendt i scenedekor.

Whites verker leker på en humoristisk måte med både motiver, forventinger og materialer. Hun gir det dagligdagse, som farget papp eller kassert metallfolie, en apoteose. White står på skuldrene til flere generasjoner kunstnere når hun gjør dette. Avantgardister som Jean Dubuffet, Pablo Picasso og Marcel Duchamp laget fra 1912 kunst av dagligdagse objekter (objets trouvés og ready-mades) og fikk dem utstilt av innovative kuratorer. Ideen ble videreført i popkunsten av blant annet Andy Warhol og Jasper Johns, som begge benyttet masseprodusert emballasje og husholdningsprodukter i sin kunst.

Teaterets, operaens og ballettens eksistensgrunnlag er publikums vilje til å la seg forføre, underholde, bli lekt med. Det er nettopp dette som gjør Whites sceneteppe så vellykket. Hennes bruk av illusjon og lek forsterker forventingen til den fantastiske verden på scenen – akkurat slik arkitektene i Snøhetta og Utsmykningsutvalget ønsket seg.

I motsetning til Groths Sceneteppe som også fungerer utmerket og oppfyller oppdragsgivers ønske om ”å slå an en tone, uten å binde tanken”, vil en kritiker muligens hevde at Whites verk utfordrer øyet i den grad at det stjeler fra salens estetikk. Min vurdering er likefullt at Metafoils larmende tilstedeværelse som fokuspunkt, skjerper sansene og forbereder oss på operaens ekstravagante uttrykk. Selv om du skulle være uinteressert i utøvende kunst, anbefaler jeg likefullt en tur i begge storsalene for å nyte disse to vidt forskjellige, men like fantastiske verkene.

i http://snl.no/.nbl_biografi/Jan_Groth/utdypning
ii Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, (Museet for Samtidskunst, 2001), 130.
iii Ibid., 130
iv Fra Operaens Utsmykningsplan, PDF, s 12.
v http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv02.html
vi http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv06.html
vii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
viii http://specialtyfabricsreview.com
ix   http://no.wikipedia.org/wiki/Meta.
x Gro Kraft, Visual Art in the Oslo Opera House, (Press Publishing, 2011), 74.
xi Ibid.,74
xii Ibid.,74
xiii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
xiv http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv09.html
xv Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, 131

<p>Metafoil av Pae White, KORO 2010. Fotograf Jens Sølvberg.</p>

Metafoil av Pae White, KORO 2010. Fotograf Jens Sølvberg.

<p>Pae White Matafoil detalj Foto: Anne Knutsen</p>

Pae White Matafoil detalj Foto: Anne Knutsen

English version

SILENCE AND NOISE

MINIMALISM AND MAXIMALISM
The Norwegian Theatre opened its doors to the public in 1985. The Norwegian Opera and Ballet had its first performance in 2008. Two monumental buildings. Two grand halls. Two internationally acclaimed artists have delivered a stage drop to each venue. Many points in common, but the result could not have been more different.

The Norwegian Theatre – an artwork designed to accompany architecture
The stage drop in Det norske teatret (The Norwegian Theatre) is designed by Norwegian artist Jan Groth (b. 1938). Groth is one of Norway’s most successful artists internationally, having worked with painting, drawing, textiles (primarily weaving) as well as sculpture. Groth got his formal training as an artist in Denmark, where he started out as a painter. From 1960 he was associated with the “Wevereh d’Uil” studio in Amsterdam, where he was the apprentice of master weaver Benedicte Herulfdatter, whom he later married. The two of them formed a team, and have together created 100 goblin tapestries, designed by Jan and woven by Benedicte Groth.i

Groth was given the assignment at The Norwegian Theatre by Arkitektkontoret 4B, designers of the building. The commissioners wished for ”A curtain that is an expression of our times. The curtain is to strike a note, without engaging thought”.ii  The work was thus supposed to be subordinate to the architecture, accompanying what went happened on stage without distracting.

Ancient methods, archetypal motifs

Jan Groth Sceneteppe (1984-85), cotton canvas and cotton embroidery.
Due to its size, (9,5 x 22 metres), Groth abandoned his habitual technique of hand woven gobelin tapestry. Sceneteppe is made of cotton canvas – sailcloth of the brand “Ankerduk, Panama” – woven with two threads both in warp and woof. The material is specially dyed in sombre, blackish brown according to the artist’s specifications, the embroidery executed in white mercerized cotton yarn. The piece, which is considered among Groth’s most central work,iii  consists of twelve vertical panels, sewn together in a 200 square metre rectangle. The motif is in the well-known vernacular of the artist;”Streken” (The Line). ”Streken” is represented here by a Y-shaped figure, or two diagonals that meet at the centre of the canvas, not unlike a divining rod. Typical of Jan Groth’s work is that the image often leads to figurative associations, appealing to the human understanding of archetypal form. And as with most of Groth’s art, the piece does not have a title that encourages interpretation. It is simply called Sceneteppe (Stage Curtain).

Sceneteppe’s motif is drawn by hand and transferred to the canvas by Goth himself. It is distributed across the twelve panels, each segment carefully embroidered by hand in cotton thread. The embroidery was executed by six professional craftswomen, and took one and a half year to complete. Groth relates that it was Benedicte Groth who found the stitch in question; an ancient, simple Danish stitch, nicknamed “the idiot stitch”. During the process the artist saw to it that the canvas was shifted around, for the stitches to spread in various directions. This was done to achieve maximum structure in the embroidery’s surface. In the final phase the stage drop was mounted by a sail maker, who sewed the panels together by means of an old fashioned pedal-operated sewing machine.

Groth’s piece is thus executed with of traditional tools, time consuming handicraft techniques and so called “low technology”. The procedure is apparent in the final expression of the artwork, which is characterized by natural and organic forms, and poetic quietude.

The Norwegian Opera – an artwork freed of the traditional

To procure an optimally suited stage drop for Den norske opera og ballet (The Norwegian Opera and Ballet), an international competition was announced, where the Commissioning Board expressed its desire for an artistic solution for the curtain. This piece of art was to be the fulcrum for the building itself, both functionally and architecturally. The task was to create a design contrasting the traditional, both in choice of materials and form. The Opera’s decoration guidelines indicate the following “… the artistic design of the functional elements are expected to be autonomous works of art in terms of placement in the room.” iv

The Snøhetta architects declare in their outline for the main hall decorations, that the stage drop is to “enhance illusion and contribute to expectations.” Their statement continues “the development in performing arts has brought forth new means of expression and the performances no longer are liable to the traditional relation between stage and hall”,  making it clear that the creators of the building wanted something out of the ordinary.

The competition as such was closed, but the pre-qualification was open to all. The Commissioning Committee received 118 contributions from 46 countries, of which 29 were Norwegian. From this group 4-5 participants were chosen to participate in the final competition. vi

Resulting from a broad examination of ideas, American multimedia artist Pae White submitted three drafts to the Commission. Key words for her artistic process are landscape, architecture, movement, light, bodies, material, history and music. Among the proposals highlighted by the Commission is White’s Aurora Borealis, created from lighted Plexiglas and cotton cloth – a piece referring to the Northern Lights vii – and Metafoil, which was elected as the competition’s winner.

Modern tools, illusory motifs

Pae White Metafoil (2005), wool, cotton and polyester
The stage curtain at The Norwegian Opera and Ballet is thus created by American multimedia artist Pae White (f. 1963). White has an MFA from the Art Center College of Design in Pasadena, California, and has had a number of international exhibitions and assignments. White’s artistic expression spans from large mobiles made of cardboard and string, imaginative chandeliers, to extensive works in coloured thread. Her work also includes conceptual pieces of Plexiglas and lights, as well as technically-complex artworks such as her machine-woven tapestries. Her work is playful and colourful, characterized by movement, three-dimensionality and surprising choice of materials.

“My work has attempted to subvert the viewers’ expected relationship to an everyday object, nudging them off balance, encouraging a deeper look”, says White in Specialty Fabrics Review.viii  Themes and use of materials alike are experimental – which is also reflected the title Metafoil:  Meta (between, after, or over), and foil, a cheap material found in most homes, elevated, given new significance. The word “meta art” is explained as “art discussing art, itself and its right to exist.” ix

Metafoil has monumental dimensions (53 square metres larger than Groth’s Sceneteppe) and is a machine woven Gobelin – the technique Groth abandoned for his Stage Curtain. It would appear that modern technique has brought new possibilities for weaving in extra-large dimensions since 1985.  The tapestry, contrary to what one might expect, contains no trace of metal. The piece is created exclusively of matt, polychrome cotton, wool, and polyester yarn. The palette is predominantly white, gold and grey, with nuances of orange, brown and blue. x

The design is inspired by a wrinkled candy wrapper White found in her kitchen drawer. Surprised by the discarded (worthless) object’s beauty, she started experimenting, photographing various types of metal foil. Metafoil is the result of this experimentation. The motif is generated from a photograph of aluminum foil, where the foil has been wrinkled to increase light reflections and maximize the illusion of three-dimensionality. The photo was scanned, the pixels in the digital photograph transferred to a computerized electronic loom and translated into tapestry. xi Metafoil is a high-tech product – a successful encounter between the traditional medium of weaving and modern tools.

What is remarkable is how the foil keeps its identity through the process; one can easily see what it is. It is the expression, and especially the dimensions of the work, that toys with our expectations of materials, texture, form and surface. At a distance, the piece gives the impression of sculpted metal, map-like relief and photographic rendering. The choice of colours accentuates the illusion of reflex and mirror image. The effect is enhanced by the choice of colours highlighting the reflexes in the motif, cleverly mirroring the hues of the other textiles in the hall (seats and carpets). xii Only close up are threads and weaving visible –making the motif highly abstract with ample possibilities for interpretation.

In the Opera’s decoration guidelines White describes Metafoil as “weaving wool into gold” – the artist’s ambition is to capture light.xiii  The art work is a contemporary variation on the theme of traditional weaving, updated with the help of digital technology. Metafoil is both a rendition of a new landscape, and a “heavy metal” sculpture, defying the stage curtains inherent flatness. Observed at close range it has a rich texture of overlapping colours – at a metres distance, the individual threads give way to patterns. Seen from the hall, it represents an other-worldly view, a metallic composition of colour and form. xiv

MINIMALISM / MAXIMALISM

Groth’s silence
Jan Groth’s piece in The Norwegian Theatre is dark. The artist has a consistent and stringent vocabulary of references to nature that runs through the entirety of his oeuvre: Mountains and horizons, twigs, crevasses, creeks, wings, organic and erotic connotations. Asked why he has remained faithful to a singular expression throughout his career, and what his non-figurative figurations actually mean, Groth replies: “I just draw lines. It’s the only thing I know how to!”

The motif in Sceneteppe is a thin, embroidered line unfolding like a divining rod, a flat V or a horizon from one extremity of the textile to the other. As a surprisingly, modern technical element in its poetic expression, the motif is lit from behind by a light box mounted on the back of the textile. The yellow light is transported through the canvas towards the theatre room. The effect of the light bridges the association between the grandness of nature and modern city lights – towards new horizons and what might lie beyond. The result is a mighty, hovering emblem. It is as if the room is filled with an almost inaudible hum, like a river silently droning. Groth thus demonstrates the minimal of what is needed to initiate narration, or create tension.

Sceneteppe, with its enormous surface, co-notates to the German, Romantic painter Caspar David Friedrich (1774-1840) and his allegorical landscapes. The Romantics wished to relate the sublime in nature, using its drama and scale to measure. Simultaneously they aimed to communicate nature’s contemplative silence, underlining man’s smallness in comparison to nature.

I don’t know if Jan Groth would be comfortable with the parallel drawn to Friedrich, but the dimensions and the imagery in Sceneteppe evoke something similar to the awe when confronted by a mighty landscape. There is no illusion, only a large canvas rectangle, a huge formation in textile. The imagery is honest and comprehensible. Whether it is figurative or non-figurative lies in the eye of the beholder, but regardless, it is what it is: Well composed, modern textile art, with distinct roots in traditional textile works. An intense dialogue takes place between the textiles and the natural materials in the room’s modern design. The stage curtain enhances the expectation of something elevated, cultured and poetical to take place on stage beyond Groth’s horizon.

Groth’s art is thereby perfectly suited for the room, and to the sophisticated repertoire of classical theatre. But what about the more lighthearted part of the theatres play list? Does the public enter into quiet dialogue with “The Line” while waiting for a jolly musical to start? A stage curtain is a utility object, says Groth, and when we know that his Sceneteppe is only rarely in use at the theatre,xv  it might have something to do with this theatre’s eclectic repertoire. Whatever the reason, it is a great shame that this important and impressive piece of textile art is not more often enjoyed by the public.

White’s noise
Pae Whites’ work in The Norwegian Opera and Ballet is predominantly light in colours. The expression is practically photographic. At first glance, especially at a distance, one might ponder: “What is this? And how is it made?” That it should be made of soft textiles is surely not the first thing to cross the spectator’s mind.

Contrary to Groth’s consistent cycle of motifs, White’s project seems to primarily be variation and illusion. Illusionary rendition has long-standing traditions in art history. During the Baroque period, illusionary painting “trompe l’oeil” became popular as decorative elements in architecture, painting and of course in stage decorations – where it is still often in use today.

White plays humorously with motifs, expectations as well as materials. She gives mundane materials, such as coloured cardboard or discarded metal foil, an apotheosis. In doing so, White stands on the shoulders of generations of artists. Avant-gardists, such as Jean Dubuffet, Pablo Picasso and Marcel Duchamp made, from 1912 onward, art of everyday objects (objets trouvés, ready-mades), and had them exhibited by innovative curators. The idea was further developed in Pop Art, by amongst others, Andy Warhol and Jasper Johns, who both made use of mass-produced packaging and household products in their art.

Theatre, opera and ballet survive solely on the public’s will to be seduced, entertained, and played with. This is why White’s stage curtain Metafoil is so successful. Her use of illusion noisily enhances the expectations to the fantastic world on stage – which is precisely what the Snøhetta architects and the Commissioning Committee at the Opera wanted.

Contrary to Groth’s Sceneteppe, which also functions very well in its location and fulfills its commissioner’s desire to have a stage curtain that “strikes a note, without arresting the thought”, a critic might object that White’s Metafoil challenges the eye to the extent that it steals from the aesthetic of the room. In my opinion, Metafoil’s loud presence as an autonomous artwork and the room’s focal point sharpens the senses, priming the audience before the extravagant experience of opera and ballet. Therefore, even if you should be completely unmoved by the performing arts, I recommend you visit both venues in Oslo to enjoy these two diametrically different, but equally impressive, works of modern textile art.

Translation
Barbro Ross Viallatte


i http://snl.no/Jan_Groth
ii Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, (Museet for Samtidskunst, 2001), 130.
iii Ibid., 130.
iv Operaens Utsmykningsplan, pdf, side 12.
v   http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv02.html
vi http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv06.html
vii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
viii http://specialtyfabricsreview.com
ix   http://no.wikipedia.org/wiki/Meta
x   Gro Kraft, Visual art in the Oslo Opera House, (Press publishing, 2011) s. 74.
xi Gro Kraft, Visual art in the Oslo Opera House, (Press publishing, 2011) s. 74.
xii Gro Kraft, Visual art in the Oslo Opera House, (Press publishing, 2011) s. 74.
xiii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
xiv http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv09.html
xv Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, (Museet for Samtidskunst, 2001), 130.

 

 

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

BEAUTIFUL THINGS ON DISPLAY

Inger Johanne Rasmussen, Magnetisk hus (2004) 74x94. Foto: Sissel Jørgensen

BEAUTIFUL THINGS ON DISPLAY

KONSTRUKSJONER OG PARADIGME I BUDAPEST

Vandreutstillinger er en egen genre. For Norske billedkunstnere har man etablert OCA (Office for Contemporary Art Norway) hvor man arbeider med å kvalitetssikre både hva som går ut, og hva som kommer inn i landet. Man lager ikke vandreutstillinger lenger, man profilerer samtidskunstnere. Norske Kunsthåndverkere (NK) sender fortsatt ut vandreutstillinger. Nå er det Konstruksjoner og Paradigme som er på reise. Fra Island til Budapest i Ungarn.

24. October 2012


Konstruksjoner er kuratert av Edith Lundebrekke og Paradigme av Lars Sture. Utstillingene har vært på tur i flere år, Konstruksjoner siden 2008, Paradigme siden 2011 og de skal vandre til 2015.
Det er produsert katalog til begge utstillingene, med oversikt over den enkelte bidragsyter. Utstillingene stilles ut sammen, og presenteres med tekstark til hver kunstner. Budapest Galéria, ligger sentralt, og er i hvit kubestil. Kunsten henger og ligger montert etter alle kunstens regler med utstrakt bruk av sokler og montre. Åpningen er lang med mange taler. Den norske ambassadøren til Ungarn, Siri Ellen Sletner, er til stede og åpner utstillingen

Paradigme viser 18 kunstnere som arbeider med keramikk, glass og metall. Konstruksjoner har 17 kunstnere med hovedvekt på tekstil og tre. Slik er det utfyllende at de møtes, hvis målet er mangfold. Utstillingene består av godt voksne utøvere – det er svært få unge kunstnere. Det er solide utøvere med lang fartstid som Norske Kunsthåndverkere velger å sende ut.

La det være klart. Dette er vakkert. Det er skjønnkunst fra de beste i faget. Det er gjort solide utvelgelser, med fokus på kvalitet. Og likevel er det noe jeg savner. Kanskje er det motstand, kanskje er det temperatur? Noe som skurrer. En solid overraskelse. Og kanskje er det det jeg ønsker, en kunst som risikerer mer? Derfor er ikke dette nødvendigvis kunst som bidrar til dialog og diskusjon som daglig leder av NK, Trude Gomnæs Ugelstad, skriver i forordet til Paradigme, men i stedet en veldig representativ kunst, en kunst som viser hvor flinke og dyktige og gode vi er. Investeringsobjekter, museumsklare, gjennomarbeidete, solide og uten motstand.

Kuratorarbeid kan ofte handle om å velge en problemstilling, et tema, en fellesnevner av et slag, og så bruke kunstnere som bekrefter og illustrerer tesen.
På den annen side finnes kuratoren som har et godt intuitivt blikk for tankevekkende kunst, og som derigjennom søker å reflektere over sin samtid, ofte ved overraskende utvelgelser. Eller den kuratoren som ikke er redd for å vise oss en stemning i tiden. Strategier hvor kunsten er utgangspunktet, og ikke kuratoren.

Paradigme, sies det i forordet, forener håndverkstradisjoner med konseptuell tenkning gjennomsyret av kvalitet og innovasjon. Utstillingens møte med nye kulturer på forskjellige steder vil således ta del i dialoger om tradisjoner, påstås det. Katalogen til Paradigme starter med en leksikalsk forklaring av ordet. Hvorvidt vi står fremfor et paradigmeskifte, eller ei, diskuteres i katalogen. Jorunn Veiteberg mener at vi gjør det, Lars Sture mente det tidligere, men skiftet mening, og kalte derfor utstillingen Paradigme i stedet for paradigmeskifte.

Som forordet i katalogen viser, finnes det argumenter både for og mot et paradigmeskifte. Historisk sett forandrer kunsten seg, og kunsthåndverket også. Kanskje kunsthåndverket har gjennomgått den største forandringen. Fra å være, i kunstsammenheng, skitten med sitt fokus på bruk, i motsetning til skjønn ubrukelig billedkunst, er den nå likestilt med billedkunsten, i hvert fall i Norge. Her har kunsthåndverkerne egen organisasjon, eget hierarki og egne penger på statsbudsjettet.

Gjennom det utvalget Lars Sture har gjort, finnes det bekreftelser slik han forklarer det, på at kunsthåndverk ikke står fremfor et paradigmeskifte, men assimilerer kunstens og samfunnets endringer i selve faget. Nina Malterud er, i katalogens tekst, inne på at kanskje alderen på utstillerne muligens bidrar til bekreftelsen, og at yngre kunstnere kanskje ville ha vist andre tendenser.

Konstruksjoner er kanskje mindre ærgjerrig i tittelbruken. Men ikke mindre ærgjerrig på kunstens vegne. Denne utstillingen favner tre og tekstil, og bygger således bokstavelig talt ut Paradigme.
For her handler det om å bygge som fellesnevner. I forordet redegjør kurator Edith Lundebrekke for tanker om konstruksjon i alt fra arkitektur til musikk og språk. Hun påpeker at innenfor kunsten gjelder begrepet både selve utformingen i tre dimensjoner, men også å konstruere mønstre og overflater.
Det er en direkte sammenheng mellom konstruksjon og overflate, mener hun, byggingen har en overflate og et mønster som kommer av konstruksjonen. Det er ikke mulig å skille teknikken som er valgt, fra ideen. Innhold og uttrykk er uløselig bundet med materiale og teknikk. Ideen er i formen, formen er bærer av ideen.
Det finnes en skriftlig guide på nettet, som ikke er tilgjengelig i katalogen, hvor Lundebrekke utdyper motivasjonen. Der skriver hun, at etter de siste tiårs fokus på ide og konsept, ønsker hun å se tilbake til håndverk, teknikk og materiale, og den mer universelle mønsterbyggingen.
For selv om verkene spenner fra formale til konseptuelle, fra tradisjonelle til eksperimentelle, har de en basis i kunsthåndverkets tradisjon.

Og utstillingen favner vidt under dette taket.

Anne-Gry Løland, Rose 2

Det nydelige:
Hvit kjole  (2007), av Marit Helen Akslen. Et verk som trekker veksler både på 90-tallets nyfeminisme og samme tiårets søken etter nye materialer, i ei tid da lyd og videoverk flommet inn over oss. Kjolen er selve ikonet for trenden, og her er den laget av herreskjortekraver. Et androgynt verk som handler om makt og avmakt, og synliggjør både forventninger til kjønn og maktspill menn imellom.
Anne Lene Løvhaugs Little sister happy og Little Sister sorry, samt A bird in the hand is better (alle 2005). Løvhaug gir nytt liv til masseproduserte pyntegjenstander, og gjør det mulig å bære disse objektene som smykker. Ved nennsomt å gi de små porselensfigurene små beskyttelsesdrakter gir hun dem ikke bare et nytt bruksområde, men synliggjør også egenskaper som empati, omsorg og lekenhet som bærbare verdier for menneskene.
Liv Blåvarps fantastiske smykker. Levende, formbare og så umåtelig vakre. En perfekt symbiose av bruksgjenstand og skulptur, der form, utførelse og funksjon går opp i en høyere enhet.

Det solide:
Lillian Dahles vakre form, Stjernegitter (2001), av kirsebærtre, utskåret og dekorert med kniv utenpå, og med eggeskall lakkert inni. Ren mønsterbygging, og et veldig godt eksempel på enestående håndverk kombinert med visuelle kvaliteter.  - Mine verk er skulpturer i form av en bolle, skriver Dahle i katalogen.
Ingrid Larsens Ende-lyst (2006). Hun lager tekstile halsklaver i vaffelsøm, vakre, skulpturelle og vendbare. Langsomt bygger hun opp en form, sting etter sting, reduserer meter etter meter for til slutt å ende med et smykke du kan bære, holde og bevege deg i.
Anne-Gry Lølands Rose 2. Hun tilnærmer seg temaet i form av dekonstruksjon. Velger tekstiler hun kan bearbeide, slik at nye mønstre oppstår, og synliggjør hvor skjørt alt er. Gjennom et spill med materiale, skygger, mønstre og taktilitet rokker hun ved tingenes tilstand, og henviser til følelser av oppbrudd, tap og minner.

Det norske:
Aslaug Juliussens HornKjede. Det er lett å la seg fascinere av materialbruken og størrelsen. Selv sier hun at det handler om relasjonen mellom menneske og natur, og at kjedet kan sees som tråden mellom liv og død, siden mange tillegger horn, ben og høver magiske krefter.
Håvard Larsen er en en av Nordens mest kjente utøver av duodji, samisk kunsthåndverk.  Her deltar han med en imponerende kniv og skål av gravert reinsdyrhorn og bjørk, bollen med håndtak dekorert av intarsia med gravert horn.
Marianne Moes humoristiske Anorakkveske og Lakseveske. Hybridvesker i bunadstil med elementer av typiske norske rekvisitter i materialvalget. Veskene er noe overtydelige, og konstruerte, men de er også eldre verk fra 2005, som nok var litt morsommere når de var nye.

Det som skiller og løfter:
Løvaas og Wagle. Det er alltid en nytelse å se et verk av Løvaas og Wagle. Her er de valgt ut med Sort eng, et av sine strømpebuksebilder fra 1999. Like slående effektfullt i 2012.
Inger Johanne Rasmussen er representert med Magnetisk hus. Rasmussen er en historieforteller med tekstilt materiale. Hun viser et hvitt og rødrutet bilde sydd sammen av små filtbiter. Fargene spiller på tradisjon og derav trygghet. Men et hus sitter fast i rutenettet. Hverdagens mønster gir trygghet, men holder oss kanskje også fast, spør hun i katalogteksten.
Lars Sture viser også kjente verk. Hans Untitled 1, 2 og 3, fra 1999–2000, broderte treklosser, og hans Taking Pleasures in One’s Work, broderte sommerfugler av tre er både kjent og avbildet tidligere. Men fortsatt slående og estetiske og overraskende der de forener, håndverk, tradisjon og nyskaping i former og bilder. Og minner oss på hva vi vil bruke tiden til, denne dyrebare tiden som er vår egentlige luksus.

Utstillingene er fint og trygt kuratert med gode begrunnelser i teksten. De slår fast at det er fullt mulig å tenke gjennom et materiale. Og det kan være riktig tankevekkende å bygge med de forskjellige egenskapene til de ulike materialene. Det er nydelige overflater som kommer til syne. Og det er svært vakre gjenstander å se.
Det er nærliggende å tenke konklusjonen: Dette er ikke en kunstutstilling, dette er vakre ting på utstilling.
Og kanskje er det slik det må være i en vandreutstilling fra Norge, som skal vise litt fra hver enkelt, av Norske Kunsthåndverkere i 2012?

<p>Løvaas og Wagle, Sort eng (1999)  125x120. Foto: Halvard Haugerud</p>

Løvaas og Wagle, Sort eng (1999)  125x120. Foto: Halvard Haugerud

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

BERLINFAKTOREN

Lars Ramberg Zweifel ( 2004) Palast der Republik, Berlin

BERLINFAKTOREN

Norske kunstnere har det siste tiåret gjenoppdaget storbyen ved Spree.

Da Edvard Munch flanerte nedover Unter den Linden i 1890-årenes Berlin, anså han nok seg selv som en pioner, men det var som kunstner, ikke som Berlininnflytter.
Men nå over hundre år etter kan han betegnes som det også. For den tidligere så selvfølgelige kulturutvekslingen mellom Norge og Tyskland har igjen blitt vekket til live av norske kunstnere som ikke lenger forbinder Berlin med Hitler, men snarere med et kunstmiljø i verdensklasse og et uteliv som aldri stenger.

24. October 2012


For seksti år siden var situasjonen derimot en ganske annen. De anti-tyske strømningene var sterke og Berlins image lå i ruiner, akkurat som byens bygningsmasse.  Til tross for at Berlin alltid hadde vært en åpen og kunstnerisk by, hvor nazismen hadde hatt vanskelige vekstkår, var den nå blitt det fremste symbolet på Hitler og Det tredje riket.

Men på midten av 70-tallet begynte noe å skje.
Takket være Willy Brandts vellykkede politikk med Sovjetunionen ble forholdene bedre for innbyggerne i Vest Berlin. De kunne reise friere til og fra byen og endelig telefonere med slektninger på den andre siden av muren.

Den merkelige stemningen i den kalde krigens anspente sentrum begynte samtidig å tiltrekke seg kunstnere og alternative. Grunnet den store fraflytningen fra Berlin, det bodde en million færre mennesker i byen i 1970 enn 1940, fikk beboerne en rekke goder som lavere skatteprosenter og frafall av militærtjenesten. Dermed kom en hel rekke militærnektere og alternative tyskere til byen og samtidig flyttet internasjonale storheter som David Bowie, Lou Reed og Nick Cave til vestens siste utpost.

Ved inngangen til 80-tallet ble Vest- Berlin igjen ansett som en vital og progressiv by.
Konsert- og kunstscenen blomstret og studenter kom i hopetall for å studere på de to universitetene samt kunsthøyskolen.

En av de første norske kunstnerne som reiste til Vest-Berlin var maleren Olav Christoffer Jensen. Han kom til Berlin som kunststudent i 1982 og har hatt en base her siden. Han har atelier og leilighet i Kreuzberg, bydelen som grenset til Øst-Berlin i øst, nord og sør, og som først og fremst ble bebodd av tyrkiske gjestearbeidere, husokkupanter og andre alternative sjeler. De bedre stilte hadde for lengst forlatt denne innmurede tarmen av en bydel hvilket gjorde leieprisene lave og ateliermulighetene mange.

Jensen er ikke den eneste norske kunstneren i sin generasjon som reiste til Berlin på 80-tallet. A K Dolven kom til Berlin som student i 1987, på et DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst) – stipend, og ble i ti år. Også fotografen og billedkunstneren Vibeke Tandberg har hatt lengre opphold i Berlin, blant annet var hun Artist in Residence på Künstlerhaus Bethanien fra 1997–98.

Künstlerhaus Bethanien har i det hele tatt spilt en viktig rolle for norske kunstnere i byen. De tilbyr hvert år en rekke internasjonale kunstnere opphold og atelierrom og året etter Tandberg var det Lars Ramberg som tok over residencien.

Han har blitt boende i Berlin siden den gang og er en av de norske kunstnerne som har gjort seg mest bemerket i byen med sin lysskulptur Zweifel (tvil) fra 2004. Jeg var selv tilstede da den ble skrudd på for første gang. Det var en kald januardag og en stor menneskemengde hadde samlet seg på plassen utenfor det halvveis nedrevne Palast der Republik. Palasset minnet mer om et forfallent parkeringshus der det sto strippet for fasaden slik at de indre strukturene i bygget ble blottet.  Førsteetasjen var fylt med vann, og noen kunstnere tilbydde roturer inne i Øst-Tysklands gamle maktsentrum, på en tomt som før hadde huset den preussiske stats slott.

Hele den vinteren lyste de hvite bokstavene fra den norske kunstneren mot meg da jeg syklet nedover Unter den Linden på vei hjem fra universitetet. Ramberg tenkte på installasjonen som en hyllest til det nye Tysklands tro på tvilen, i motsetning til den tidligere totalitarismen. Samtidig var det forlatte bygget selv gjenstand for tvil, hva skulle man gjøre med det begravde DDRs tidligere høyborg? I 2008 ble bygget endelig jevnet med jorden, men tvilen som Ramberg så godt visualiserte henger fortsatt over plassen. Skal den preusiske statens maktdemonstrasjon av et slott gjenoppbygges eller ikke? Jeg håper tvilen til slutt kommer Berlin til gode.

<p>Elmgren og Dragseth , Minnesmerke for homofile som ble forfulgt i nazi-Tyskland (2008) Berlin</p>

Elmgren og Dragseth , Minnesmerke for homofile som ble forfulgt i nazi-Tyskland (2008) Berlin

Den dansk-norske konseptuelle kunstnerduoen Elmgreen og Dragseth flyttet også til Berlin før det nye årtusenet.  De kom i 1997 og fant et nedlagt pumpeverk i den gamle arbeider- og innvandrerbydelen Neukölln som de bygget om til atelier og bopel. I 2008 kunne de også, litt lenger oppover Unter den Linden, innvie det offisielle minnesmerket for de homofile som ble forfulgt i nazi-Tyskland. Minnesmerket er en stor og skjev grå stein med et vindu i. Kikker du inn ser du en TV som viser en lang kyssesekvens mellom to menn. Minnesmerket ligger skjermet til i en lund i Berlins store sentrale park Tiergarten. Steinen har også et visuelt slektskap med de som befinner seg på andre side av veien, i Peter Eisenmans enorme gravsteinsmonument over Europas drepte jøder.

Utover på 2000-tallet ble Berlin stadig viktigere i den internasjonale kunstscenen, ikke først og fremst på grunn av samlere og gallerier, men fordi kunstnerne fra alle verdenshjørner bosatte seg her. Og det var spesielt en verdslig grunn til det; de billige levekostnadene. Fremdeles er det ingen metropol i Vesten som er rimeligere å leve i.

Da Norwegian startet med sine lavprisavganger i 2004 gjorde det også byen tilgjengelig på en helt ny og lettere måte for norske kunstnere på stramt budsjett. At Atle Gerhardsen åpnet sitt Berlingalleri C/O Gerhardsen, nå C/O Gerhardsen Gerner, i 2001 var i så måte heller ingen tilfeldighet.

Av den nye generasjonen med norske Berlinkunstnere er det flere framtredende navn.
Jan Christensen (1977) stilte ut sammen med Vibeke Tandberg på C/O Gerhardsen allerede i 2002. Martin Skauen (1975), som også har vært Artist in Residence på Künstlerhaus Bethanien, har fått mye oppmerksomhet internasjonalt for sine voldsmettede og detaljerte tegninger. Med sitt nye tekstbaserte prosjekt, under alteregoet Slideshow Johnny, gjestet han også årets Art Basel i Sveits.

En annen av de mest fremtredende kunstnerne fra 00-generasjonen i Berlin er Anders Kjellesvik (1980). Kjellesvik er maler og arbeider samtidig i kunstnergruppen aiPotu sammen med Andreas Siqueland. I vår var han med på gruppeutstillingen Unknown Paintings på det anerkjente Galerie Michael Janssen,

Kjellesvik flyttet til Berlin i 2006 og har bevitnet på nært hold den rivende utviklingen som har skjedd der de siste årene. I denne perioden har leieprisene steget betraktelig, det er ikke lenger like mange store leiligheter en kan finne og boltre seg i, men Kjellesvik tror ikke at Berlins popularitet vil begynne å minke av den grunn.
-Berlin er en karusell av kulturelle fenomener. Det krever at en er disiplinert i forhold til sitt eget arbeid, og at man klarer å hoppe inn og ut av det som skjer når det passer en selv. Ellers kan man lett blir slukt.
– Berlin representerer også en frihetskultur som jeg tror er helt unik i Europa. Byen er mindre rettlinjet og den er aktiv til alle døgnets tider. Slik blir det større sosial og faglig utveksling. Fenomener som er marginale i Oslo og andre byer har gjerne en omfattende publikumsskare og en egen arena her.

Kjellesvik påpeker at det ikke bare er norske kunstnere som har oppdaget fordelene ved Berlin de siste årene.
– Det har i det siste vært et rush til byen av kunstnere fra Amerika og resten av Europa samt mange fra Australia og Asia. Det har derfor begynt å bli mangel på lokaler, men samtidig er kunstnere gjerne de første som tar i bruk områder utenfor bykjernen og steder som regnes som lite attraktive, dermed foregår det en konstant gentrifisering. Fordelen med Berlin i så måte er at den er så stor i utstrekning, noe som gir store muligheter for videre vekst. Og kunstnerne ser ofte et potensiale i steder som virker avskrekkende på mange. Neukölln, bydel sør for Kreuzberg i tidligere Vest-Berlin, har jo for eksempel på kort tid blitt et sentrum for natteliv og kunstnerisk virksomhet, og det til mange beboeres fortvilelse også. Berlins bakgård har blitt et partysentrum.

Selv om Berlin er i ferd med å nærme seg et mer normalt europeisk prisnivå har mange av de norske kunstnerne her kjøpt i riktig tid, eller de sitter på gamle og billige leiekontrakter. Og Kjellesvik ser ingen tendenser til at Berlin begynner å bli mindre interessant:
– Jeg har inntrykk at byens popularitet hos norske kunstnere bare fortsetter å vokse, men ofte som et midlertidig tilholdssted.
Og selv om Kjellesvik påpeker utfordringene ved å bo i en by som heller sover på morgenen enn natten, ser han store muligheter for de som klarer å kombinere business and pleasure:
– Det behøver riktignok ikke å være en fordel å bo i Berlin for å klare å etablere seg internasjonalt, men det ligger store muligheter her. Men det kan være en fordel å ha et eksisterende og etablert nettverk når man flytter hit.

Å flanere nedover Unter den Linden i dag er det kun turister som gjør. Munchs stamkneipe i samme gate, Zum schwarzen Ferkel samt bygget hvor skandaleutstillingen hans ble utstilt i 1892, er jevnet med jorda som så mange av bygårdene i Berlins Mitte. Men Berlins tiltrekningskraft har aldri vært vakre bygg og flott natur, snarere er det noe mer udefinerbart som trakk Munch hit, og som fortsatt tiltrekker dagens kunstnere. Kanskje er det noe i lufta, eller i sumpjorda som Berlin er bygger på, for i få byer er undergrunnen så vital og bevegelig som her.

<p>Oberbaum,  Berlin  Foto: Erle Marie Sørheim</p>

Oberbaum,  Berlin Foto: Erle Marie Sørheim

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Tekstilene i regjeringskvartalet

Hannah Ryggen “Vi lever på en stjerne” detalj. Foto: Kunstindustrimuseet Oslo.

Tekstilene i regjeringskvartalet

22. juli har blitt en dato som har etset seg inn i bevisstheten. Når det verste sjokket nå har lagt seg, begynner man å bli bevisst andre ødeleggelser enn de store menneskelige tapene. Hva fremstår som viktig i etterkant av den totalt destruktive hendelsen? De materielle tapene er udiskutable, om enn sekundære. SOFT magasin er per definisjon ute etter aktuelt stoff som berører tekstilkunsten, og i så måte er det kanskje naturlig å uttrykke bekymring for hvor omfattende skader tekstilene i regjeringskvartalet har lidd. Hvem restaurerer tekstilkunsten? Og blir det tatt hensyn til tekstilenes krav til spesielle lagringsforhold?

28. November 2011


Kunst i offentlige rom (KORO) har ansvaret for mye av kunsten i regjeringskvartalet, og konservator Ane Marte Ringstad leder redningen av kunsten i byggene.1  Ringstad forteller at KORO fram til nyttår er inne i et prosjekt hvor de henter ut og sikrer kunsten fra regjeringskvartalet. Etter nyttår skal de gå gjennom alt og avgjøre hva som trenger videre konservering, rensing og annet. Da blir det også vurdert om kunst kan henges opp i midlertidige lokaler eller skal være lagret til den kan tilbakeføres til opprinnelige bygg. Ifølge Ringstad har Statsbygg laget rutiner som sørger for god sikkerhet i regjeringskvartalet. Samtidig er det lite av informasjon og ingen bilder som går ut til offentligheten. KORO har imidlertid fått en avtale om at de kan dokumentere det de behøver, for å kunne sørge for best mulig behandling av kunstverkene.

I en artikkel i Billedkunst slås det fast at skader på kunsten i regjeringskvartalet er mindre enn fryktet.2  Da denne ble skrevet, var KORO tidlig i prosessen med å få oversikt over tilstanden til både integrerte verk og løskunst, som KORO har anskaffet til byggene i regjeringskvartalet. Departementenes servicesenter står ansvarlig for å samle inn de andre kunstverkene. Skadeomfanget er overraskende begrenset, særlig med tanke på bygningenes indre skader. Man fryktet skader etter brann og sot. Et av de verst rammede arbeidene er eksempelvis Nasjonalmuseets deponerte verk av Christian Krohg, I leden fra 1892, hvor glasskår har føket gjennom bildet. De fleste skadene på malerier er på rammene, som følge av de kraftige rystelsene. Keramikken har generelt vært utsatt for større skader.

<p>Carin Wessel “Gul måne” og Lisbeth Dæhlin, krukke. Foto: Carin Wessel.</p>

Carin Wessel “Gul måne” og Lisbeth Dæhlin, krukke. Foto: Carin Wessel.

Wessel, Jessen og Helland-Hansen
Det ble nokså tidlig klart at tekstilkunsten har tålt eksplosjonen overraskende bra, med tanke på den skjørheten man kunne forvente. Carin Wessels Samklang/Gul måne og Samklang/Rødt blad (begge 1988, i ull og nylon), er sikret. Det er også stofftrykkarbeidet Ozon av Gro Jessen (1988, stofftrykk på seilduk). Disse tre tekstilverkene, som er de eneste tekstilene KORO har levert og har forvaltningsansvar for i regjeringskvartalet, befant seg alle i det såkalte R4-bygget, Wessels arbeider i vestibylen og Jessens i et møterom. KORO har også hentet ut enkelte mindre tekstiler for ulike departement, men har ikke mulighet for å informere om dette. Disse skal alle være uten skader.

Carin Wessels to tekstilarbeider er helt uskadde. De er ifølge Ringstad rengjort og pakket inn på forsvarlig måte. All KORO-kunsten som hentes ut av regjeringskvartalet sendes til et eksternt lager, der det er klimakontroll med jevn temperatur og luftfuktighet. Tekstilene rulles i Tyvek og på rull – disse rullene henger i stativ eller på annen måte slik at det blir minst mulig belastning på selve tekstilet. Alle materialene KORO bruker er syrefrie og ikke til skade for tekstilene, uansett hvilke materialer disse er laget av.

Gro Jessens tekstil Ozon er det verre stilt med. Ringstad forteller at det er en stor utfordring med dette arbeidet, som er karakteristisk for Jessens eksperimenter med teknikk og uttrykk. Foruten typiske stofftrykkflak, laget hun også arbeider hvor hun “tapetserte” veggen, noe Ozon er et eksempel på. Det er åtte meter langt og limt rett på vegg. Området det henger i har nylig blitt ryddet for bygningsrester og KORO skal sette igang arbeidet med å teste om de i det hele tatt får løst det fra veggen. De har planer om å gjøre ulike tester i skjulte deler av tekstilet, for å finne ut om limet er vannløselig og om det er mulig å løsne det på en forsvarlig måte uten at fibrene eller fargene blir skadet.

Av tekstilarbeider som ikke KORO har kontroll over er Ida C. Helland-Hansens arbeider berørt, men har klart seg bra.3 Helland-Hansen hadde tre arbeider på statsministerens kontor: Høst (1994), Skimmer (1996) og Svev (1996) Alle er 1,95x1,90 m og teknikken er laminert bomullslerret og silkepapir som hun har trykket og malt på. Helland-Hansen har fått opplyst at arbeidene var i god behold og fraktet til Forsvarsdepartementet, men har ikke fått detaljer rundt dette. Hun har også to tekstiler i samme teknikk, Vak (1999) på Helse- og omsorgsdepartementet og Kakofoni (2003) i S-blokka på Arbeidsdepartementet, samt to mindre bilder mellom plexiplater. I følge Kalle Bilstad i Arbeidsdepartementet er status at teppet for alle praktiske formål er uskadet, men var fullt av glasstøv som følge av eksplosjonen. Det er nå derfor til rensing. Når det er gjort, vil det tas til deres nye lokaler i Akersgata 64 hvor de vil forsøke å finne en god plassering.4

Ny monumentalitet
Høyblokka i regjeringskvartalet er som kjent et av de beste eksemplene på monumental modernisme innen norsk kunsthistorie.5  Den kunstneriske utsmykningen er integrert i selve arkitekturen. Arkitekten bak bygningen, som ble ferdigstilt i 1959, er Erling Viksjø. Høyblokka er kjent for bruken av naturbetong og var rikt dekorert med sandblåste detaljer. Bygningen har også flere integrerte kunstverk av Kai Fjell, Tore Haaland, Carl Nesjar, Pablo Picasso, Inger Sitter og Odd Tandberg. Kunstnerne fikk et bredt register av teksturer og formeksperimenter å spille opp mot steinens eksperimentelle overflate; i form av relieffvirkninger, konturer og mønsterstrukturer. Regjeringsbygget var et av 1950- og 60-årenes viktigste offentlige utsmykningsoppdrag. De fleste arbeidene ble gjennomført til vestibylen og de forskjellige etasjene i trappehallen.
Av større arbeider som skulle reddes ut etter bombeangrepet håndterte KORO Hannah Ryggens sentrale tekstilarbeid Vi lever på en stjerne, tidlig i august. Det var vått og skittent, og kom ifølge Ringstad til KORO-kontoret i all hast da det ble funnet. De pakket det der om i syrefritt og stabilt materiale, og rullet det opp slik at det ikke lå i brett. Det ble lagt Tyvek mellom rull og tekstil, slik at ikke det våte tekstilet skulle kunne farge av.  Deretter ble det så fort som mulig sendt over til Bevaringstenestene ved Museumssenteret i Hordaland, hvor det ble rengjort og konservert. Avdelingsleder Inger Raknes Pedersen forteller at det kun er utført mekanisk rensing av tekstilet, ved utplukking av fragmenter av tre og glass, forsiktig støvsuging og våtrengjøring.6  Teppet har rifter i nedre høyre kvadrat. Det var på dette tidspunkt ikke tatt stilling til det videre konserveringsarbeid.

Vi lever på en stjerne (1958) står som et sentralt poetisk og mektig verk innen nyere norsk kunst. Det ble bestilt av arkitekt Erling Viksjø til vestibylen i det nye regjeringsbygget, og hang på en stor og rå betongvegg like ved inngangen. Det monumentale teppet et både et av Ryggens største arbeider (400 x 300 cm), og et av de teppene hvor hun bruker flest farger. Hovedmotivet er en oval, inspirert av en 1600-tallsvevnad fra Gudbrandsdalen. Inne i ovalen møtes en mann og en kvinne, rundt svever gjenkjennelige og mytiske himmellegemer. Teppet ble vevet mens de første sputnikene ble sendt opp i verdensrommet, og oppsummerer på mange vis Ryggens ståsted i livet. Det utstråler tro på mennesket og kjærligheten. Gjennom veven kommenterte Ryggen emosjonelt og engasjert fascismen og nazismens fremtog i Europa i mellomkrigsårene og norsk politikk i etterkrigstiden. De fleste av hennes billedvever preges av eksplisitt sosial og politisk protest utført med en djerv, original og personlig signatur.
For mange blir det et tankekors at Ryggen hele sitt liv arbeidet mot terror, høyreekstremisme og krig. Symbolikken i det faktum at et arbeid av Ryggen ble skadet av et hatsk angrep på kjerneverdier i samfunnet, har ikke gått hus forbi.7  Bergens Tidende poengterer 22. oktober hvordan Hannah Ryggen brukte to år på å veve teppet, og at det tok noen sekunder å bombe det i stykker. Teppet vil alltid ha et arr etter det som har skjedd. Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i Trondheim har en fantastisk samling Ryggenarbeider. Museets direktør, Jan-Lauritz Opstad, påpeker hvordan det kan være bra og ikke skjule det som har skjedd så lenge teppet kan konserveres slik at det ikke fortsetter å revne. Så lenge det ikke er avgjort hva som skal skje med høyblokka er det umulig å si med sikkerhet hvor teppet kommer til å havne til slutt.
Det forelå ingen kriseplan som KORO kjenner til for kunsten i regjeringskvartalet, slår Ane Marte Ringstad fast, de har vært nødt til å gå inn og håndtere situasjonen fortløpende. Man kunne vanskelig ha forberedt seg på skader av slikt omfang uansett, men en kriseplan kunne ifølge Ringstad ha gjort situasjonen lettere. Da hadde det foreligget telefonlister, utstyrslister og HMS-krav fra dag én. Dette er noe KORO brukte tid på å få på plass i begynnelsen av prosjektet. Vi får vente før vi får et større overblikk over en kaotisk situasjon.


1 Gry Hartvigsen, “Lite skader på kunst”, Billedkunst 13.09.2011, No.5.
2 Informasjon utover oppgitte kilder om KORO-kunsten stammer fra telefon- og mailkontakt med Ane Marte Ringstad første uke i november.
3 Opplyst av Helland-Hansen i mail til undertegnede 21.11.11.
4 Mail til undertegnede 23.11.11.
5 Se Nasjonalmuseets nettutstilling Erling Viksjø og Regjeringsbygget med tekst og fotografier
6 Informert i mail til undertegnede 07.11.11.
7 Se Daniel Johansen, “Til minne om Vi lever på en stjerne”, Adresseavisen 09.08.11.

<p>Hannah Ryggen “Vi lever på en stjerne” (1958) 400x300cm. Foto: Kunstindustrimseet i Oslo.</p>

Hannah Ryggen “Vi lever på en stjerne” (1958) 400x300cm. Foto: Kunstindustrimseet i Oslo.

<p>Carin Wessel “Rødt blad” (1988). Foto: Morten Løberg.</p>

Carin Wessel “Rødt blad” (1988). Foto: Morten Løberg.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Utvalgte europeiske museer

Heike Weber “Ikaros” Kunstmuseum Bonn. Foto: Runa Boger.

Utvalgte europeiske museer

På biltur i sommer var jeg innom flere tyske museer og gallerier pluss ett i Nederland, som jeg synes fortjener en presentasjon:

Kunst Museum Bonn
Kunsthalle Fridericianum, Kassel
Neue Galerie, Kassel
Groninger Museum, Groningen i Nederland
Nolde museum, Seebull

28. November 2011


På reise i Tyskland er det et museum jeg gjerne vender tilbake til, Kunst Museum Bonn. Mitt første møte med museet, sist på 1980-tallet, var en uforglemmelig opplevelse. Den gang lå museet i sentrum av Bonn i en ganske vanlig bygård. Det var den tyske kunstneren Sigmar Polke (1941) som fylte 5 etasjer med tegninger, grafikk og malerier. Siden har jeg hatt stor sans for tyske etterkrigskunstnere. Museet ligger i dag i Friedrich-Ebert-Allee 2 i et område kalt Museumsmeile. Det vil si at det er flere museer samlet i samme område. 

Kunstmuseum Bonn åpnet i 1992 og er bygget av arkitekt Axel Schultes. Ikke bare museets kunstsamling, men også arkitekturen blir betraktet som er et høydepunkt i Bundesstadt Bonn. Arkitekturen er stor og åpen med plasser, takterrasse og søyler. Karakteristisk for bygget er store, luftige både ute- og innerom. Den monumentale størrelsen kan minne om museumsbygg i tidligere Øst Tyskland, dog i en mer elegant utførelse. Bygget er en del av en kompensasjonspakke byen fikk da hovedstadsadministrasjonen ble flyttet fra Bonn til Berlin på 1980-tallet.

Innvendig er det store, lyse og ”flytende” utstillingsarealer der hvert rom har ulik dimensjonering. En gastronomisk kafé med utsikt til museumsplassen hører med til fasilitetene. En bokhandel, ikke stor, men med aktuelle bøker og ikke så my annet ”dill dall” som så ofte finnes i museumsbutikker. Museet huser en stor samling tysk kunst fra etter krigstiden, inkludert flere av mine favoritter, samt en internasjonal grafikk samling og videokunst.

Årets presentasjon fra den faste samlingen var utstillingen Color and Content. Noen av høydepunktene var blant annet arbeider av Gerhard Richter, flere bilder av Sigmar Polke, Joseph Buys Urobjekt: Erdtelephon (1967), Heike Weber Ikaros (2005) og Georg Baselitz Das Strassenbild (1979/80).  Det siste et monumentalt verk bestående av 18 bilder, hver på størrelsen 200x162cm, montert i to rader høyt oppe på veggen.  Andre interessante utstillinger i sommer var en sveitsisk samling konseptuelle fotografier kalt Through the Looking Brain, Rosemari Trockel med tegninger og collage og August Macke und die Rheinischen Expressionisten. www.kunstmuseum-bonn.de

Beveger vi oss litt nordøst for Bonn kommer vi til Kassel, byen som huser Dokumenta hvert fjerde år. Også utenom store kunstmønstringer finner man interessante utstillinger her. Kunsthalle Fridericianum er en gammel slottslignende bygning utført i klassisk stil, sentralt beliggende i Kasselsmidte på den store Friedrichplatz 2. Slottet ble bygget av greve Fridrich II i 1779, ikke som et residensslott, men som et offentlig museum i tråd med opplysningstidens ånd.  I følge internett er det den eldste offentlige museumsbygning på det europeiske fastland. I dag er det visningssted for samtidskunst.

Kunsthallens arkitektur, egnet seg utmerket til utstillingen Produced by Migro, som viste samtidskunst fra Migros Museum i Zürich. En samling med fokus på sosio-politisk relevans, som reiste spørsmål om forholdet institusjon, kunst og virkelighet. Et verk som skapte interesse var Minus av den sveitsiske kunstneren Christoph Büchel (1966). Ganske enkelt et stort kjølerom fylt med diverse artikler. På åpningsfesten ble rommet brukt som bar og der et band spilte.  Etter festen ble kjøleanlegget satt på og kjølerommet fungerte som et utstillingsobjekt, der publikum kunne gå inn, føle kulden og oppleve nedfrossende instrumenter, flasker og barutstyr.
I første etasje viste norske Gardar Eide Einarsson (1976) utstillingen Power Has a Fragrance - Et scenario fremstilt av sosiale konflikter mellom individer og samfunn med fokus på autoriteter og fremmedgjøring.  www.fridericianum-kassel.de

<p>Christoph Büchel, “Minus” (detail) 2002. Installation view of Produced By Migros at Kunsthalle Fridericianum, Kassel (25. June - 11. September 2011). Photo: Runa Boger.</p>

Christoph Büchel, “Minus” (detail) 2002. Installation view of Produced By Migros at Kunsthalle Fridericianum, Kassel (25. June - 11. September 2011). Photo: Runa Boger.

Foruten at Kassel er en fin by beliggende på et høydedrag over elven Fulda, har den også et annet galleri verdt et besøk. Neue Galerie Kassel (Staatliche und Städtische Kunstsammlungen) i Sloss Wilhelmshöhe med adresse Schøne Aussicht 1. Samlingen består av malerier, skulpturer og grafikk fra 1750 og fremover. Her er også nyere kunst fra 1960-tallet, inkludert Fluxus og et eget Buys-rom. Det var her jeg hadde min store Byusopplevelse for mange år siden og fikk sansen for hans kunstnerskap. Neue Galerie har innredet et rom rundt hans verk Das Rudel/ The pack (1969). Verket består av en Folkevognbuss og 20 sleder/kjelker lastet med filtruller, fett og lykter. Das Rudel er knyttet til Byus krigsopplevelser; filtrullene laget av animalske fibre representerer varme og beskyttelse, fettet står for ernæring og energi og lykten bringer lys i mørket. Det var Buys refleksjon og sans for organisk og forgjengelig materiale som fanget min interesse. Neue Galerie har vær stengt i flere år grunnet restaureringsarbeid, men åpnet igjen i november. www.museum-kassel.de

Groninger museum ligger i Groningen by i Flandern område nord i Nederland. Museet åpnet i 1994 og er tegnet av den italienske arkitekten Alessandro Mendini. Tre gjestearkitekter, Philippe Stark, Michele de Lucchi og Coop Himmelb(l)au, har designet hver sin utstillingspaviljong. Museet ligger midt i byens kanal og består av tre store konstruksjoner. Bygningene er koplet til fastlandet med to broer, hvorav den ene er en løftebro for båttrafikk i innlandet.

Museets arkitektur lar seg vanskelig beskrive - jeg har i hvert fall ikke sett liknende. Utvendig er deler av museet dekorert med fargerike keramikkfliser, andre malt i sterke farger, synliggjort og fremhevet i ulike fargevalører. Førsteinntrykket er et konglomerat av former og farger, et fantasibygg fra en futuristisk filmverden. Museet er satt sammen av ulike byggeklosser i forskjellige geometriske utforminger. Over vannflaten er tre bygningskomplekser synlige: En sirkelrund form (Starck paviljongen), en langstrakt rektangulær form (inngang, restaurant og administrasjon) og en kvadratisk form (Mendini paviljongen). Over Mendini paviljongen ligger Coop Himmelb(l)au paviljongen, med scene og plass for store installasjoner.

Den sentrale inngangsdelen hever seg flere etasjer opp som et høyt middelaldertårn, markert med spir og flagg. Under vannflaten (nivå 0) er paviljongene knyttet sammen i brede eller ovale korridorer, som en integrert del av museet. Her presenteres utstillinger og museets samlinger; kinesisk porselen og regionale malere. I motsetning til de fleste andre museer går man ned for å se kunsten - arkitektens intensjon er at kunsten skal være på samme nivå som vannet, ikke hevet over det hverdagslige.

Noe av det mest iøynefallende er fargesettingen på gallerirommene. Mendini paviljongene har pastellfargede vegger og gir sterke referanser til ungpikerom. Ulike farger i hver sal; rosa, himmelblå og lysviolett skaper en uvant intimitet i ellers nøytrale saler.  Her vises kontemporære utstillinger; i sommer var det store fotos av kinesiske Chi Peng og Material world, en kunst, design og mote utstilling. Spektakulære var de knallsterke fargene i paviljongene med bilder fra museets samling. Primærfarger rød, blått og gult, samt sekundærfarger violett, orange og grønt, som hentet fra Goethes fargesirkel, var valgt som referanse til de ekspresjonistiske bildene.

Dette er et museum som ikke skiller mellom de forskjellige kunstneriske disipliner, og kan karakteriseres som det 20. århundres postmodernisme, i følge katalogen. Det kunsthistoriske hierarki er fraværende, hvilket føles godt. Imidlertid, i mitt første møte med Groninger museum, fant jeg arkitekturen og de romlige utformingene langt mer interessant, enn de respektive utstillingene.  www.groningermuseum.nl

Nolde museum ligger i Seebüll nord i Tyskland, helt på grensen til Danmark. I det flate, åpne slettelandskapet, omgitt av beitende kyr, svaiende siv og røde valmuer, er det lett forståelig at Emil Nolde (1867-1956) fant inspirasjon og arbeidsro. Jeg har vært her flere ganger tidligere, beundret hans akvareller og fargeglede i maleriene, men ergret meg over trange og små utstillingsrom. Forventningen var derfor stor til å se hans verk, presentert i et nytt og moderne galleri.

Gleden varte ikke lenge - det første man møter i det nye museumsbygget, er en stor salgshall og en snerten restaurant. I annen etasje biografisk info og film om kunstnerens liv og virke. Ikke ett bilde! Akvarellene og maleriene henger fremdeles i den gamle bygningen, Noldes tidligere hjem og atelier. Maleriene er ”stablet” langs gulvet i to høyder. Akvarellene og tegningene presenteres i små, trange beboelsesrom uten mulighet til avstand til bildene.

Den nye bygningen, diskret plassert i landlige omgivelsene, skjemmes av kommersiell virksomhet. Ikke ulikt andre private museer, satser man på salg av artikler av ymse slag som ikke har det ringeste med Noldes kunst å gjøre, bortsett fra navnet: Her selges Noldeparaply, Noldeblyant, Noldeolje, Noldeviskelær, Noldesjokolade osv, osv. Et skuffende museumsbesøk, men et vakkert naturlandskap med usedvanlig høy og blå himmel, diende kalver, kyr i uvante fargesjatteringer, en nærliggende overnattingskro med hyggelig vertskap pluss eminent reisefølge, veide opp for skuffelsen. www.nolde-stiftung.de

<p>Groninger Museum. Foto. Runa Boger.</p>

Groninger Museum. Foto. Runa Boger.

<p>Nacho Carbonell fra serien: “Evolution-collection” Groninger Museum. Foto: Runa Boger.</p>

Nacho Carbonell fra serien: “Evolution-collection” Groninger Museum. Foto: Runa Boger.

<p>From the collection “Mummification” (2009) by Iris van Herpen in the Groninger Museum. Foto: Runa Boger.</p>

From the collection “Mummification” (2009) by Iris van Herpen in the Groninger Museum. Foto: Runa Boger.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Anniken Amundsen og Hanne Friis:

“Balanced, unbalanced”. Anniken Amundsen og Hanne Friis. Foto: Øystein Thorvaldsen.

Anniken Amundsen og Hanne Friis:

"Balanced, unbalanced" i Kunstbanken, Hedmark Kunstsenter.

Det spilles på motsetninger og sammenhenger i Amundsen og Friis´ utstilling i store og lille sal i Kunstbanken på Hamar. Kunstnerne arbeider begge med tradisjonelle og velkjente håndverksteknikker innen tekstil, men både materialvalg og uttrykk bidrar til en utvidelse av den konvensjonelle tekstile begrepssfære.

28. November 2011


Ved første øyekast er det en estetisk tiltalende utstilling, både i fargebruk og romanvendelse.
Den er overraskende og humoristisk, med utpreget organiske element som oppfordrer til en taktil utforskning. Anniken Amundsen arbeider er utført i veveteknikk, eller fletting, i et tredimensjonalt formspråk, med fiskesener og plexi som materiale. 
I verket Uklassifisert variasjon I, danner objekter formet som kaktuser en ensartet gruppe.
Disse plantene som tradisjonelt er forbundet med ugjestmilde himmelstrøk, karrig jordsmonn, ørken og ubarmhjertig stekende sol, har Amundsen rotfestet i svart, fet matjord. De optimale forhold har resultert i at avleggere ser ut til å spire optimistisk og frodig opp fra jorden. Et naturalistisk uttrykk i Kunstbankens hvite utstillingsrom, der sammenhengen med det flate jordbrukslandskapet kan anes gjennom de store vinduene. Hva gjør disse glatte fremmedelementene her - og hvorfor har de fått optimale vekstforhold?

Når de samme kaktusene i verket Veksthuset er fotografert inne i et kaldt, industrielt drivhus, denne gang plantet i store, tomme metall-kar, med et overrislingsanlegg, får de et enda sterkere, nesten illevarslende uttrykk. Disse plantene som i sitt naturlige habitat vanligvis oppfattes som uønsket, nærmest som ugress, blir i dette opplagt kunstige miljøet gitt optimale forhold for å klare seg. De gror, formerer seg og strekker seg mot taket i dette menneskeskapte laboratoriet. Tilsynelatende estetisk tiltalende, men med en glatt, kunstig overflate. 

<p>Anniken Amundsen “Uklassifisert variasjon I”. Foto: Øystein Thorvaldsen.</p>

Anniken Amundsen “Uklassifisert variasjon I”. Foto: Øystein Thorvaldsen.

I verket Uklassifisert variasjon II, som sees mot de høye vinduene i Kunstbankens store sal, spilles det opp mot naturen ute, samtidig som de er innestengt av bankvinduenes kraftige gitter. Verket består av en samling objekter med kroppslige referanser. Mens kaktusene var godt festet til jord, er disse objektene eller skapningene satt opp på sokler i plexi og framstår derfor som både opphøyet og nesten svevende.

Gjenstandene i seg selv er glatte, kalde, nesten transparente og selvlysende i sjatteringer av grønt. Kraftige, mørke fiskesener danner et tydelig vertikalt årenett, vevet sammen med tynnere og lysere fisketråd. Også disse objektene, skapninger av uviss opprinnelse, er tredimensjonale, satt opp på hver sin sokkel og på den måten opphøyet, gitt betydning og autoritet. De kaller på referanser til utenomjordiske vesener, anskueliggjort i filmer som Men in Black og ET. Hvert vesen har sin egen form, gestaltning og særtrekk, mens de samlet framstår som en ensartet gruppe, selv om det er tilsynelatende liten kontakt dem imellom. Deres oppmerksomhet er mer rettet mot tilskueren. Installasjonen er både tankevekkende, spennende og engasjerende og spiller både opp mot kaktusene og Friis sine verk.

Hanne Friis’ arbeider spenner fra tegning i blekk på papir til tekstile teknikker som bretting, håndsøm i Gore-Tex og klipping i reflekstekstil. De framstår tilsynelatende som rent dekorative, men ved nærmere ettersyn spilles det også her på en dobbelthet og kontraster.
Verket Masse. Gul har en lysende gul, nesten fluoriserende farge. Det er i tekstil, foldet, sydd sammen og formet som en veggskulptur, et relieff. Det gir inntrykk av å ese, vokse og renne ut av sin opprinnelige form og har på den måten en referanse til det mer truende, ukontrollerbare i Amundsens objekter. Også dette verket gir assosiasjoner til et virksomt organisk liv i en kontinuerlig prosess. Det barokke relieffet spiller på voldsom bevegelse, lys og skygge.

Enkelte partier er tett, nesten knudrete sydd sammen, for så å åpne opp, puste og hvile i andre, før det igjen tetner til og bryter seg vei både innover i det mørke indre og utover i lyset, mot tilskueren. Den tette, ugjennomsiktige og uoversiktlige overflaten i den brettede tekstilen synes å være i en langsom, men kraftfull og ukontrollerbar bevegelse. Man får assosiasjoner til voldsomme forskyvninger av jordoverflaten, en flytende, giftiggul masse som bobler og syder og skjuler et eruptivt indre som ikke lar seg tøyle eller stoppe.
Verket Refleksjoner (kamuflasje) er sentrert og fyller nesten den lille salen i Kunstbanken. Fra den store salen gir den en illusjon av å være et teppe, montert helt i ytterkant av den lille salen, med en levende, relieffbehandlet overflate. Men når man kommer nærmere, oppdager man at den er tredimensjonal og at det går an å bevege seg rundt. 

Verket har visuelle referanser til forsvarets kamuflasjenett, men er formet i grå/hvit reflekstekstil, klippet opp så det er både gjennomskinnelig og i enkelte, mer åpne partier gjennomsiktig. Det er hengt fra taket som en søyle, men uten feste eller kontakt med gulvet.
Det er ikke lyssatt, men spiller likevel sterkt på kontrastene lys/skygge. Ved å betrakte skulpturen fra det mørke rommet, siles lyset fra den store salen inn som solstråler gjennom løvverk i enkelte partier, for i andre partier å bli sugd opp av tettere, mer kompakte og ugjennomsiktige partier. Som tilskuer blir man delvis skjult, delvis eksponert. Kamuflasjenettets hensikt er å skjule, mens reflekstekstilen er konstruert for å bringe oppmerksomhet. Kunstverket oppfattes dermed både som åpent og lukket på samme tid og den gjentatte dobbeltheten forsterker en snikende følelse av uro.

Det taktile element er sterkt til stede i samtlige verk, så også virkningen åpen, lukket, transparent mot fortetning. Begge kunstnere utnytter den tekstile egenart, ved å spille på todimensjonale elementer satt opp mot tredimensjonale, det formbare og taktile, lys og skygge, for så igjen å utfordre den tekstile tradisjon både i materialvalg, teknikk og tankeinnhold.
Og det er nettopp meningen eller betydningen som forener Amundsen og Friis sine verk.
På hver sin måte og tilsynelatende både dekorativt og forførende, visualiserer de hvordan vår sårbare natur og det organiske liv har kommet i ubalanse. En estetisk tiltalende utstilling med et aktuelt og skremmende budskap.

<p>Anniken Amundsen. ” Uklassifisert variasjon I” Foto: Øystein THorvaldsen.</p>

Anniken Amundsen. ” Uklassifisert variasjon I” Foto: Øystein THorvaldsen.

<p>Hanne Friis “Masse. Gul”. 250 x 200cm. Foto: Øystein Thovaldsen.</p>

Hanne Friis “Masse. Gul”. 250 x 200cm. Foto: Øystein Thovaldsen.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Leder 2011

Runa Boger

Leder 2011

Viktige begivenheter

Endelig en ny utgave av SOFT magasin! Siste nummer kom i 2008 og mye har skjedd på tekstilfronten i løpet av tre år. Norske tekstilkunstnere har markert seg både nasjonalt og internasjonalt – fått mye oppmerksomhet og vunnet priser og utmerkelser. 2011 har vært et godt år i så måte.  Av Høstutstillingens fire priser, var det to som gikk til tekstilkunstnere; Aurora Passero fikk Kunstnernes Hjelpefonds kunstpris for verket “Fan Their Hearts, Inflame Them More” og Kari Steihaug mottok Fine Art//Kunstklubbens pris for verket “Etter markedet.”

22. November 2011


SOFT Galleri, som jo har som mål å vise tekstilbasert kunst, har dessuten maktet å hevde seg i vrimmelen av nyetablerte smågallerier. Galleriet har i løpet av året vist flere interessante og innovative utstillinger og ikke minst introdusert ulike sider ved tekstile verk. Noen av de mest spennende utstillingene presenteres i dette nummer av SOFT magasin.

2011 har også bydd på katastrofale hendelser. Det brutale drapet på Turid Holter har rystet hele kunstmiljøet. Hun var en av nestorene i norsk kunstliv både fagpolitisk og kunstnerisk. Holter var den første stofftrykker som ble antatt på Høstutstillingen i 1967.  Hennes kunstneriske innsats helt frem til det siste, står det respekt av. Separatutstillingen, Knyttet sammen i februar fikk mye oppmerksomhet og anerkjennelse. Hun var i år representert på Høstutstillingen (post mortem) med verket Persefone. Turid Holters aktivitet, også etter fylte 70 år, forteller noe om hennes kapasitet, kunstneriske vilje og styrke. Holters positive og optimistiske attityde gir håp og inspirasjon for noen og enhver.

Den destruktive hendelsen 22. juli har også satt sine spor i kunsten.  Regjeringskvartelet hadde flere sentrale tekstile verk. Heldigvis gikk det bra med de fleste, men Hanna Ryggens Vi lever på en stjerne (1958) ble skadet. SOFT magasins utsendte medarbeider ser på ødeleggelsene og det kompliserte etterarbeidet.

Av mer fagpolitisk stoff har vi de nye tildelingskriteriene for kommunale verksteder/atelier i Kristiansand. Kulturhuset Samsen ønsker å satse på ungdomsaktiviteter. Det har resultert i at en tekstilkunstner med langt, konsekvent og produktivt kunstnerskap mister sin arbeidsplass. Spørsmålet er om Kristiansand kommune ville ført samme politikk om det gjaldt en annen yrkesgruppe?

SOFT magasin ønsker å synliggjøre utviklingen innen tekstilbasert kunst og dekke det mest interessante i samtidskunsten. Samtidig er det viktig å se på kunsthistorien; hendelser og kunstnere som har hatt betydning for ettertiden. Aktuelt i dette nummeret er utsmykkingen av Asker Rådhus, som var et forbilde for utsmykkingsordningen. Kjartan Slettemarks samfunnskritiske kunst har blitt stående som et paradigmeskifte i norsk kunst. Eva Hesses kunst har vært til inspirasjon for mange kvinnelige kunstnere, og skribenter refererer ofte til hennes materialbaserte verk.

Oppsummert må vi kunne si at den nyskapende tekstilkunsten er synliggjort. Innen utdannelsesinstitusjonene, blant unge studenter er det en ny interesse for materialer, teknikk og håndverk. Det skjer en utforskning av den mediespesifikke kunstens muligheter og betydning, forent med det konseptuelle - og det lover godt for fremtiden.

 

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Tekstilene i Asker rådhus

Synnøve Anker Aurdal. Asker Rådhus. detalj Foto: Hilde Mortvedt

Tekstilene i Asker rådhus

1960-tallet var et viktig tiår for norske tekstilkunstnere. I 1964 deltok for første gang en norsk tekstilkunstner på Høstutstillingen. Flere sentrale bygg som Håkonshallen og Asker rådhus fikk kunstnerisk utsmykking i tekstil. Dette bidro til at tekstilkunst ble sett på som et likeverdig kunstuttrykk som maleri og skulptur.

22. November 2011


Tekstilutsmykkingene i Håkonshallen var fornyelse av en tradisjon
Håkonshallen ble skadet av bomber i 1944. Utsmykkingskonkurransen ble vunnet av billedkunstnerne Synnøve Anker Aurdal (1908-2000), Ludvig Eikaas (1920-2010) og brukskunstner Sigrun Berg (1901-1982). Deres forslag var basert på abstraksjon av historiske motiver og en ny og frisk fargeholdning, med kraftig oransje og fiolette farger. Fargene var utviklet av Sigrun Berg. Dette var første tekstilutsmykking hvor kunstnerne stod for utforming og selve vevingen. Det vanlige var at kunstnerne utformet kartonger som dyktige veversker utførte, som ved praksisen til Norsk Billedvev A/S ledet av Else Halling. Den tidligere utsmykkingen av Håkonshallen fra 1922 bestod av tekstiler vevet etter kartonger utført av maleren Gerhard Munthe. Han var opptatt av å utvikle en norsk palett, med naturfarger. Fargepalletten til Berg, Anker og Aurdal var annerledes og deres arbeider ble omtalt som fornyelse av en tradisjon.

Asker rådhus er et usedvanlig konsekvent byggverk, hvor innredning og kunst spiller sammen
Asker rådhus av arkitektene Lund & Slaatto er et av de viktigste byggene i Norge fra 1960-tallet. Asker rådhus har et seinmodernistisk preg og en rustikk norsk holdning i farger og materialer. Det er et usedvanlig konsekvent byggverk. Interiørarkitekt Bjørn A. Larsens (1926) innredningen understreker byggets ”svevende” karakter. Arbeidene til Rolf Nesch (1893-1975), Synnøve Anker Aurdal og Sigrun Berg harmonerer godt med byggets farge- og materialholdning. Interiøret og eksteriøret er preget av betongflater som har en grov overflate. Betongflatene er håndhugget eller pigghugget, noe som gir en rik struktur og variert fargevirkning. Rolf Nesch verk er et materialbilde i samme art brut- tradisjonen som arkitekturen, med fokus på materialvirkningen. Tekstilene til Synnøve Anker Aurdal og Sigrun Berg er nonfigurative komposisjoner i en naturinspirert fargepallett som kan minne om Weidemanns ”skogsbunn”- malerier fra samme tid.

Kunsten i Asker rådhus skapte stor debatt, men ikke den tekstile utsmykningen
Det ble stor offentlig debatt om kunsten til Asker rådhus. Et skulpturforslag fra Skule Waksvik kom ikke til utførelse, og Rolf Nesch verk kom først på plass etter flere avstemninger i kommunestyret. Den nonfigurative kunsten på 1950-tallet skapte forventninger til et tettere samarbeid mellom arkitekter og kunstnere, men kunstens rolle som selvstendig erkjennelsesområde gjorde dette problematisk. De tekstile utsmykningene til Synnøve Anker Aurdal og Sigrun Berg ble imidlertid positivt mottatt fra første stund.

Bjørn A. Larsen kordinerte bidragene fra Sigrun Berg. Sigrun Berg ble knyttet til prosjektet fordi det var behov for lyddemping i kommune-styresalen, med tekstilbekledning til de akustiske platene på betongveggene. Sigrun Berg og hennes medarbeidere stod for gardiner, veggtekstiler og tepper som ble produsert på større veverier. I tillegg utformet Sigrun Berg en fritthengende Festremse til spisesalen i resepsjonsfløyen. Sigrun Berg er et eksempel på en forsker og innovatør innen det visuelle kunstfeltet og hennes virksomhet spenner fra det vi i dag vil omtale som industridesign til visuell kunst i tekstil.

Forslag om felles antrekk til kommuneansatte
Arkivstudier har avdekket at arkitektene foreslo et felles antrekk til de kommuneansatte. Forslaget ble avvist med at dette måtte de ansatte anskaffe selv. Antakeligvis er antrekket en vams av Sigrun Berg, tilsvarende det arbeidsantrekket Nationaltheatret hadde innkjøpt som ”repetisjonsplagg” for sine skuespillere i 1961. Arkitektene som arbeidet med Asker rådhus hadde slike vamser som festplagg. En vams er et tradisjonelt arbeidsantrekk, et ”basisplagg” som ikke følger motens svingninger. Slik er det i tråd med den modernistiske arkitekturens universale tendens. Klær kan forstås som en arkitektonisk gjenskapning av kroppen, og vamsen er i samme formspråk som Asker rådhus. Vamsen og busserullen ble venstresidens ideologiske habitt utover på 1960- og 1970-tallet, og markerer opprør mot autoriteter i dress og i solidaritet med folket i arbeidsklær. Ved å foreslå et slikt plagg markerte arkitektene sin progressive holdning i et tvetydig oppdrag: et rådhus representerer både folkestyret og statsmakten.

<p>Synnøve Anker Aurdal. Asker Rådhus Foto: Hilde Mortvedt</p>

Synnøve Anker Aurdal. Asker Rådhus Foto: Hilde Mortvedt

Synnøve Anker Aurdal stod for en tekstil utsmykning i vestibylen
Synnøve Anker Aurdal ble invitert av Lund & Slaatto til å utforme en billedvev til vestibylen i Asker rådhus. Hennes verk i Asker rådhus er utført i samme teknikk som verket i Håkonshallen. Format, farger og plassering ble tilpasset rådhuset i dialog med arkitektene og byggekomiteen. Billedteppet fikk sin plassering på et veggfelt i vestibylen hvor betongen ikke ble meislet ut. Det understreker at arkitektene så på meislingen av betongen som en tilsvarende dekorativ bearbeidelse av veggen. Billedteppet til Anker Aurdal har et abstrahert motiv fra Askerbygda, med Asker rådhus karakteristiske horisontale lameller som en av detaljene.

Bjørn A Larsen og Sigrun Berg tilhørte Scandinavian design-bevegelsen
Interiørarkitekt Bjørn A. Larsen og brukskunstner Sigrun Berg tilhørte Scandinavian design- bevegelsen, som la vekt på estetisk vakre objekter og utsøkt materialbehandling. Samtidig var de preget av den idealismen og nøkternheten som var forbundet med gjenreisningen etter krigen. De stod i en Bauhaustradisjon som søkte samarbeid med arkitektene om et felles hele, som skulle uttrykke oppdragets art og funksjon. De hadde erfaringer fra samarbeid med arkitekter om møbler og tekstiler tilpasset ulike oppdrag. Samtidig var de designere for industriell produksjon. Bjørn A. Larsen var medlem av både Industridesignforeningen og Norske interiørarkitekters landsforening. Larsen og Berg hadde deltatt på internasjonale utstillinger og vunnet priser på triennalen i Milano. De kjente hverandre fra tiden som lærere på Statens håndverks- og kunstindustriskole og fra foredragsvirksomhet for Landsforbundet Norsk brukskunst. Undervisningen ved SHKS var en kombinasjon av tegneundervisning og verkstedspraksis for brukskunstnere innen keramikk, tekstil, metall og tre, inspirert av Bauhaus-pedagogikken. Kunstnere ble trukket inn i undervisningen, og arkitekt og billedkunstner Arne Holm ble en sentral lærer i formundervisningen både på SHKS og seinere på arkitektutdanningen på Norsk tekniske høgskole (NTNU). Så arkitektene for Asker rådhus, Kjell Lund og Nils Slaatto var også kjent med de formgivningsidealene som preget Bjørn A. Larsen og Sigrun Berg.

Synnøve Anker Aurdal hadde akademibakgrunn, i en baux art- tradisjon, hvor kunstverket ble sett på som et autonomt verk. I offentlige oppdrag og utsmykninger skulle kunstverket i tillegg uttrykke en idé eller intensjoner knyttet til oppdraget.

Hvordan samarbeidet arkitektene med kunstnerne og interiørarkitekten?
I et brev fra 1963 viser arkitektene til prosessen med billedveven til vestibylen og innredningen av resepsjonsfløyen, hvor hver enkelt detalj ble sett i sammenheng slik at den ble en integrert del i det samlede bilde av Asker rådhus. Dette er i tråd med gestaltpsykologiske ideer som var rådende på denne tiden. I Asker rådhus er kunsten og møbleringen ”ferdigvarer” som underordner seg den arkitektoniske helheten. Både belysning, møbler og tekstiler er basert på tidligere produkter eller verk som er ”bearbeidet” slik at de passer til ulike rom og funksjoner og inngår i en helhet.

Drivkraften bak samarbeidet mellom arkitektene, interiørarkitekten og kunstnerne var å skape et rikere miljø enn det som hadde blitt vanlig med ”den internasjonale stilen”, og som førte til stedstap og fremmedgjøring. Arkitektene valgte innredning og kunst som fulgte opp den abstrakte, skulpturale verkskarakteren og den taktile teksturen i bygget. Slik spilte arkitekturen, innredningen og kunsten på de samme virkemidlene for å engasjere innbyggerne og for å fremme humanistiske verdier.

Samarbeidet mellom arkitektene og Synnøve Anker Aurdal i Asker rådhus ble seinere sett på som normdannende praksis når det gjelder utsmykking med tekstilkunst i offentlige rom. Synnøve Anker Aurdals verk tilfredsstilte både funksjonelle krav, som lyddemping av rommet og kravet som formålsløst kunstverk.  Dette ble mønster for utsmykkingsoppdrag de neste tiårene i følge kunsthistoriker Jorunn Haakenstad.1

 


1 Jorunn Haakestad, Ariadnes tråd: Tekstile utsmykninger i det 20. århundre, (Kristiansand: Høyskoleforlaget, 1998), 124.

<p>Sigrun Berg “Festremse” detalj. Asker rådhus. Foto: Hilde Mortvedt</p>

Sigrun Berg “Festremse” detalj. Asker rådhus. Foto: Hilde Mortvedt

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Veneziabiennalen

Karla Black, Skottlands representant på biennalen.

Veneziabiennalen

– verdens viktigste kunstbegivenhet?

De første dagene i juni annethvert år reiser «alle» til Venezia. Byen fylles opp av kunstmennesker; kunstnere, kuratorer, samlere, gallerister, hvitvaskere, museumsfolk, marxister og kapitalister, wannabees av alle slag. Middager, fester, åpninger. Proseccho og parmesan i store mengder. Ryktene svirrer, mye å se, mye å høre. Viktig - for hvem?
Og kunsten?

22. November 2011


Hvis du kunne velge, var det noen som spurte, hva ville du velge? Har du en favoritt?

En nesten umulig oppgave. Jeg kunne ha valgt Thomas Hirschorn og hans splintrete og sammenlimte samfunnskritikk i den sveitsiske pavillonen. Verdt en reise til Venezia alene. www.crystalofresistance

Jeg kunne også ha valgt Anselm Kiefers enorme installasjon «Jordens salt» på Fondazione Vedova. Tunge flak i bly, gull og salt, organisert som blåner i et uendelig landskap, Dystert som et dommedagsvarsel, samtidig et undrende uttrykk for håp. www.fodazionevedova

Jeg kunne ha valgt en super tekstilkunstutstilling, ”Penelopes labour” på Isola San Georgio. www.cini.it 

Men, jeg velger meg Karla Black, Skottlands representant på biennalen i år.
Et feministisk og flyktig uttrykk for menneskelig sårbarhet og forgjengelighet i materialer som pulver, jord, gips, sjampo, fett, papir, voks og plast. I all viraken rundt åpningen av biennalen ble hennes skjøre presentasjon stående som et av de viktigste bidragene.
Karla Black var et nytt navn for meg, men jeg vet nå at hun har markert seg i lenge i Storbrittania. Hun er nominert som en av fire kandidater til Turnerprisen 2011 og jeg stemmer for henne! www.channel.tate.org.uk

Alle fotografier i denne artikkelen er tatt av Bente Sætrang.

<p>Anselm Kiefers enorme installasjon ”Jordens salt”</p>

Anselm Kiefers enorme installasjon ”Jordens salt”

Karla Black
Karla Black

Karla Black
Karla Black

Karla Black
Karla Black

Karla Black
Karla Black

Karla Black
Karla Black

<p>Karla Black</p>

Karla Black

<p>Karla Black, Skottlands representant på biennalen.</p>

Karla Black, Skottlands representant på biennalen.

<p>Thomas Hirschorn</p>

Thomas Hirschorn

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Craftsmanship as political gesture:

“Postmodernism: Style and Subversion 1970-1990”. Cinziz Ruggeri “Homage to Levi-Strauss´ dress” / Grace Jones “Matery Dress”. © V&A images.

Craftsmanship as political gesture:

two exhibitions at the Victoria and Albert Museum, London.

Two exhibitions currently on display at the Victoria and Albert Museum readdress the fluctuating boundaries between so-called “fine art” and the “applied arts”, “crafts” or “art and design”. In so doing they highlight the socio-political ramifications of the distinctions between art, craft and craftsmanship. This article does not seek to capture the expansive, on-going debate on the distinction between fine art and crafts, but merely to explore the political potential of the display of such fruits of human production as manifested in these two exhibitions. Both exhibitions include a range of different artistic mediums and craft techniques, with textile production featuring at the forefront of both.

17. November 2011


The first exhibition is Power of Making, guest-curated by Daniel Charny and is a collaboration between the V&A and the Crafts Council. It aims to show “the breadth and depth of craft’s presence in modern life” through a range of techniques, which foreground the method and the medium. It is contained in one room, a crowded display of forging, stitching, sewing cutting, throwing welding and woodturning, to mention just a few. Here is a Crochetdermy bear, a diamond studded bicycle, a Six-necked guitar, a Sandra Backlund knitted dress and a machine that makes shoes. Shauna Richardson’s bear is a feat of textile production: it uncannily resembles taxidermy, and it is not until one carefully scrutinises it that one realises that it is, in fact, made entirely from wool, worked with a single 3mm hook, using one type of stitch that change direction of the stitches to create the bear’s anatomical features. The only thing that alerts one to its textile origin rather than that of dead animal skin is a slight uniformity in the colour scheme.

The exhibition is a celebration of innovative craftsmanship and skilled labour. It fits with a traditional conception of the applied arts and crafts. Nevertheless, with its emphasis on its innovation and pushing the boundaries of technology, Power of Making echoes Richard Sennett’s concept of craftsmanship set out in The Craftsman (2008) as that which unites the head and the hand. It seeks to show something other than just beautiful things, something that makes one reassess the social relevancy of objects and of aesthetic beauty itself.

The second is the V&A’s flagship exhibition Postmodernism: Style and Subversion, 1970-90. It sprawls a range of different media: film in the form of Ridley Scott’s Blade Runner (1982); architecture with Robert Venturi at the centre; design with an emphasis on Ettore Sottsass and his colleagues; music with contributions from New Order, Grace Jones and others; as well as magazine publishing and performance art. Fine art is represented by Robert Rauschenberg, Jeff Koons, Laurie Anderson and Andy Warhol among others, but in keeping with the eclecticism that typified the post-modern approach they are not singled out as “high art” as they would have been in the Modernist period. In fact, the exhibition’s two curators Glenn Adamson and Jane Pavitt have solid academic backgrounds in craft and design, and are involved in the V&A’s joint graduate studies programme with the Royal College of Art, just up the road. Consequently, one cannot fault the scholarly approach of their exhibition. The two most pervasive images of the exhibition are Cinzia Ruggeri’s ‘Homage to Levi-Strauss’ dress (1983/4) and Grace Jones’s Maternity Dress (1979). Ruggeri’s asymmetric creation captures the buzzwords associated with the Postmodern era: pastiche, contradiction, and the melding of high brow and mass culture, while its uniting of the strikingly angular and soft drapery with so-called “new materials” is echoed in Jean-Paul Goude and Antonio Lopez’s captivating design for the iconic singer, whose beautiful garment is given even greater presence by the intensity of the loud colour scheme. The ironic exclamation mark ushers in the ironic complexity and paradoxicality, which would come to define fashion in the coming decade.

The two exhibitions reflect diverse approaches display, albeit within the walls of the same institution. Power of Making is contained in one room: it is a crowded, messy display, a visual cacophony of works vying for the viewers’ attention. And there are a lot of viewers packed into this one space. Maybe because of its free entry? Postmodernism, on the other hand, ticketed at twelve pounds, is a slick display, with ultraviolet and highly eloquent wall texts, taking visitors on an undulating journey that accentuates the hybridity and fluidity of the era. Whereas the former underlines techniques, the latter exhibition, somewhat paradoxically, foregrounds its distinctive disciplines, while simultaneously arguing for the bricolage nature of the post-modern era.

Architecture dominates the initial displays in the Postmodernism exhibition. Robert Venturi and Denise Scott Brown’s photographs of Las Vegas taken in the late 1960s, shows the postmodern penchant for so-called “low culture”. Postmodernism as pastiche – as opposed to the alleged purity, simplicity, originality and material integrity of Modernism – is represented by James Stirling’s Neue Staatsgalerei in Stuttgart. Passage through Hans Hollein’s façade from Strada Novissima, The Presence of the Past, initially shown at the Venice Architecture Biennale in 1980, ushers in the more eclectic and seemingly subversive elements of Postmodernism where Leigh Bowery’s costumes resonate with the more gender-bending, cross-dressing musical performances of the era. But this is where the subversiveness stops; the identity politics of the post-modern era, so key to the movement itself is represented in the mainstream and palatable form of Madonna and Annie Lennox, who has a related exhibition dedicated to her array of costumes in The House of Annie Lennox.

<p>“Power of Making.” © V&A images</p>

“Power of Making.” © V&A images

The Postmodernism exhibition reveals a clear UK and US bias. However, one object that features in both exhibitions is the often-seen Ghanaian coffin, which allows its commissioner to be buried in their fantasy of choice: a fish, a Coca-Cola bottle or a Mercedes-Benz. In Power of Making, the coffin serves as an example of woodcarving and the contemporary manifestation of a traditional craft. In Postmodernism, the coffin operates as a reference to the seminal exhibition Magiciens de la Terre (1989) and is juxtaposed with Bodys Isek Kingelez’s architectural models of cities in what can only be seen as a cursory reference to “Africa”. The accompanying wall text makes no mention of the highly controversial nature of Magiciens, curated by Jean Hubert Martin, in that it offered primacy to Western artists, whose works were named, dated and displayed according to Western gallery conventions. Non-Western works of art, on the other hand, while they were shown alongside their Western counterparts, were presented as manifestations of traditional crafts rather than as art objects created by a named artist-subject, and were displayed according to the traditions of an ethnographic museum display as opposed to that of the white cube. The Postmodernism exhibition may not be the appropriate forum in which to rehash these arguments central to the history of exhibition-making, however, the fact that the race riots of the 1980s were also ignored, gives the sense that there was a central socio-political issue of the time that have been bypassed in the display.

It seems as if, in seeking to foreground the multi-disciplinarity of Postmodernism, the curators favour width over incision, and have patched over the movement’s more combative elements, including those associated with marginalised societal groups. The exhibition displays many aspects of gay culture, for example, but it is shown in the form of fashion, performance and music, with oblique, if any, references to the AIDS epidemic, which devastated the community at the time. The show also makes ample allusions to the cocaine-fuelled mega-riches of the era, for example in Robert Longo’s ‘Men in the City’ series (1981), but few to the social problems associated with rampant neo-liberalism and the decline of the welfare state. The clip from Derek Jarman’s The Last of England (1988) is a notable exception, showing the darker underbelly of Thatcher’s Britain with its homelessness, unemployment and drug abuse, but this is a small footnote to the more glamorous grand narrative. The exhibition concludes with a sense of nostalgia and lament with New Order’s Bizarre Love Triangle (1986). Perhaps the line “Why can’t we be ourselves like we were yesterday” reflects a longing for a certain earnestness of the time, a kind of naïve, but genuine belief that music, art, writing could change the world. Or maybe it is purely fashionista revivalism at play: despite exhibition’s tagline reference to subversion, Postmodernism is clearly more concerned with style.

In that sense, the apolitical nature of Power of Making is more compelling; it never pretends to be subversive, it just seeks to show a cabinet of curiosities, cataloguing some of the more striking examples of innovative and original craftsmanship. It is clearly a craft exhibition; it does not pretend to be anything else. Postmodernism, on the other hand, by seeking to include every disciplinary aspect of the era, blurs the boundaries between art and crafts and all its associated mediums and disciplines.

The traditional distinction between fine art and craft was purposive: if it had an applied function it was craft. One of the central elements of Kantian aesthetics required that art objects displayed purposiveness, but crucially without a purpose. The distinction gradually became to hard to make on an aesthetic level, as a number of craftspeople made objects that formally resembled works of art. The first issue of Crafts magazine in 1973, posed the questions “What is Craft?” and “How does it differ on the one hand from industry and on the other hand from art?” According to Rosemary Hill, this magazine issue ushered in an era of “the new crafts” which had “found their voice and flourished” in the space between art and craft, as she contended in her 2001 Peter Dormer Lecture at the Royal College of Art. In mimicking art, the crafts began to lose their utilitarian function, which slid into industrial manufacture, while what remained of handcraft skirted so closely to fine art so as to become almost indistinguishable from it.

Furthermore, artists increasingly drew on techniques that had traditionally been the domain of the applied arts. Yinka Shonibare’s works with batik are an obvious example, as are Ghada Amer’s embroidered “paintings”. When one cannot use the applied or utilitarian purpose of an object, the distinction must operate at a conceptual level. The concept of art transcends mere beauty, which the crafts are more than capable of achieving. It is not my intention to downgrade craft by arguing for a conceptual separation, just to distinguish it from art, which, obviously, also requires craftsmanship so as to give it its integrity. Again, Richard Sennett’s expanded notion of craftsmanship is instructive. As he contended The Culture of the New Capitalism (2008): “Getting something right, even though it may get you nothing, is the spirit of true craftsmanship. And only that kind of disinterested commitment – or so I believe – can lift people up emotionally; otherwise, they succumb in the struggle to survive.” His contention serves to inject a political gesture into the notion of craftsmanship, unannounced, but more effective for its insidiousness. Announcing something as subversive, in most cases, means that its subversive potential evaporates. Doing something well for the sake of doing it well (rather than financial reward) is a more powerful gesture, and one that runs counter to the current socio-political climate of fast-paced hyper-consumerism in which objects and fabrics are cheap, transitory and dispensable. This is the kind of craftsmanship one can be proud of, regardless of the objects’ functionality, beauty or relative “arthood”. It is where the arts and crafts and fine art converge, albeit it in their own, unique spiritual territories.               

<p>“E-shoe. High heeled shoe guitar.” © V&A images</p>

“E-shoe. High heeled shoe guitar.” © V&A images

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Tekstilverksted fjernes fra kulturhus

Irene Myran Foto: Johan Otto Weisser

Tekstilverksted fjernes fra kulturhus

62 år gammel nestor i kunstmiljøet i Kristiansand kastes ut av kulturhus for å gjøre plass for ungdommen.

Tekstilkunstneren Irene Myran har hatt kommunalt verksted på kulturhuset Samsen fra starten av i 1994. Da hun skulle fornye kontrakten, fikk hun vite at verkstedet var reservert for unge og nyutdannede kunstnere. Etter påtrykk og flere møter med kommunen fikk hun likevel fornyet kontrakten, men kun for to år.

17. November 2011


Myran er en av nestorene blant tekstilkunstnerne i Norge. Hun er medlem av både NBK og NK, er innkjøpt av alle kunstindustrimuseene i Norge, og står bak en rekke store utsmykkinger og utstillinger. Nå forbereder hun separatutstilling i Sørlandets Kunstmuseum i 2012.

Kristiansand kommune har satset målbevisst på å bygge opp et godt tilbud til kunstnere som vil arbeide i regionen, blant annet ved å etablere kommunale verksteder. Etter en prosess hvor kunstnerne er tatt med på råd er det etablert nye kriterier. Leser man kommunens kriterier for tildeling av kommunale verksteder, ser man fort at Irene Myran med svært god margin oppfyller alle tenkelige krav. Kommunens overordnede mål med ordningen er: ”….å bidra til profesjonalisering av kunstfeltet og tilrettelegge for sterke kompetansemiljøer og gode arbeidsvilkår for kunstnerne i Kristiansand.”

Kulturhuset Samsen har fra oppstarten i 1994 rommet en rekke ulike aktiviteter. Verkstedene som ble etablert med stabile leietagere, et keramikk- og et tekstilverksted, ble av daværende kulturdirektør Dagny Geveldt sett på som positivt for miljøet på Samsen. Myran har alltid oppfylt kriteriene. Hun har gjennom hele leietiden hatt høyt kunstnerisk aktivitetsnivå. Hun har også holdt foredrag, kurs og omvisninger for skoler, lærere, kunstskolen for barn og unge osv. Stadig med positive tilbakemeldinger. Det er med andre ord, bare én grunn til at hun ikke får fornyet sin leiekontrakt med 5 nye år; hun er 62 år.

Jeg tok en tur opp til Irene Myran på Samsen. Lokalet er et ombygget slakteri, og mye ble gjort for å muliggjøre bruk for en profesjonell tekstilkunstner. Lokalet er langt, 12–13 m inn mot en høy vegg. Der henger det tekstiler som er under produksjon til den store utstillingen om et år. I et tekstilverksted trengs det våtrom til farging og varmebehandling av tekstiler. Dette ble løst ved at et lite tilstøtende rom fikk innlagt vann og avløp. Her står det nå store kar og ulike maskiner til bruk i arbeidet. Ved enkle midler ble verkstedet et funksjonelt og profesjonelt arbeidssted.
                                                                     
Irene Myran er for tiden inne i en intens arbeidsperiode, og verkstedet bærer preg av heftig aktivitet. På veggene henger store tekstiler og det syv meter lange arbeidsbordet er fylt av modeller og skisser. Som alltid er hun intenst til stede og opptatt av tekniske og kunstneriske spørsmål. Det er tydelig at oppsigelsen ikke er særlig velkomment nå. Det har lenge versert planer om en veiutbygging som ville føre til at Samsen måtte flytte. Da Myran bare fikk en kortere leiekontrakt trodde hun det dreide seg om dette. Nå viser det seg imidlertid at veien er ”lagt på is”. Problemet oppstår når det gjøres en gjennomgang av alle kommunens verksteder. I denne prosessen ble verkstedene på Samsen omdefinert til korttids utleie for ungdom. Myran gikk ut fra at dette først ville gjelde etter at hun ikke lenger trengte verkstedet. Hun ble derfor overrasket og sjokkert da hun fikk vite at hun ikke ville få fornyet kontrakten etter 2011. 
                                                           
Jeg ringer til kulturdirektøren i Kristiansand kommune, Stein Tore Sorthe, for å spørre om hva som er status i saken. Han er klar på at kommunens interesse er å prioritere de unge. For kommunene er det et mål at de kommunale verkstedene skal ha en viss utskiftning, for å sikre rekruttering av nye kunstnere til byen. For hvem er det viktig at hun skal ut? Dette er ikke i tråd med kommunens uttalte intensjon om å bidra til gode arbeidsvilkår for kunstnere. Jeg spør om når Irene Myran ikke lenger var en ressurs for Samsen. Det får jeg ikke noe svar på, men Sorthe understreker at dette har vært en lang prosess, som ikke har med Myrans person å gjøre, men som han ikke ser noen grunn til å beklage. I tillegg, hevder han, har kommunen strukket seg langt for å imøtekomme Myrans behov. Hun har fått en overgangsordning som sikrer at hun kan gjennomføre utstillingen på Sørlandets Kunstmuseum før hun må ut. ”Man må kunne endre premissene for bruken av kommunens lokaler”, sier Sorthe videre. Samsen er et kulturhus som har ungdom mellom 16 – 25 år som hovedmålgruppe.                                                     

Har kommunen tatt hensyn til de spesielle behov som en tekstilkunstner har? Sorthe svarer at de er klar over tekstilkunstneres plassbehov, men at det ikke har vært noe spesielt fokus på dette. ”Det er ikke urimelig at andre får sjansen til å ha et subsidiert verksted, tvert imot - da forskjellsbehandler vi ” sier Sorthe. ”Det er en underliggende premiss at det skal være en rotasjon, man har ikke verkstedene for alltid. Vi ønsker å kunne tilby dette til flest mulig, for å trekke nye kunstnere til byen”. Han ser for seg at det vil kunne la seg gjøre å finne et annet verksted til Myran, men selvfølgelig ikke på så fordelaktige betingelser. Til slutt understreker Sorthe:” Vi kan ikke ta personlige hensyn”.

Men det er svært nærliggende å ta det personlig når kommunen ikke vil fornye et leieforhold hvor man har oppfylt alle forpliktelsene som ligger i kontrakten og regelverket. Det er ikke noe å si på at Kristiansand kommune på sikt ønsker å bruke Samsen som ungdomshus. Dette dreier seg om kommunens manglende forståelse for verdien av forutsigbare arbeidsplasser for kunstnere.

Det er to problemer ved denne saken. For det første er det tydelig at kommunen ser på kunst som en aktivitet som ikke gir noe tilbake til samfunnet. Derfor er det et underskuddsforetak og en subsidiering som må spres ”rettferdig”. Hvis man derimot mener at kunstnere som Irene Myran er netto bidragsytere til kommunen, blir kulturdirektørens argumentasjon uholdbar. Da burde man nettopp prioritere kunstnere som holder høy kvalitet og høyt aktivitetsnivå. Mener virkelig kommunen at et arbeidssted er et privilegium man når som helst kan miste, hvis noen finner på en annen bruk av lokalene? Eller er kommunale verksteder kun et virkemiddel for å få profesjonelle kunstnere til å legge sin virksomhet til byen?                                                                                             

Ser man på levekårsundersøkelsene som er gjort blant kunstnere, så dokumenterer de at kunstnere ikke lever av sin kunst. Det er kunstneres eget valg og ansvar, men samfunnet trenger kunst og kunstnere. Kommunenes tilbud om verksted/atelier er den mest direkte og effektive støtten det er mulig å gi til kunstnere. Det er i samfunnets interesse å sikre at kunstnere blir gitt forutsigbare arbeidsforhold gjennom hele sin karriere, ikke bare opp til ca 55.                                                                                             
Det andre problemet er den diskrimineringen som her finner sted. At en som er 62 skal miste sin arbeidsplass for å gi plass til ungdomsaktiviteter, er ikke annet enn diskriminering.  Det er absurd å fjerne arbeidsstedet til en kunstner som er på høyden av sin karriere.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Ingunn Skogholt “Fragile Energy II”  265 x200cm. Foto: Hugo J. Mackenzie-Robinson

To mektige arbeider

Ingunn Skogholt Fragile Energy I og II Soft galleri

Ingunn Skogholts utstilling kan synes som en begivenhet i norsk tekstilkunstverden. På åpningen var galleriet fylt til bristepunktet, det var sågar kø på gaten. Fragile Energy består av to tekstile verk i stort format.

17. November 2011


Koloristisk inspirasjon
Skogholts rektangulære tekstilverk forholder seg til veggen på en måte som gjør dem lesbare som billedkunst. Perfekt endimensjonalt vevet, er det ikke først og fremst teksturen som utfordrer øyet, men bildenes klare, sterke fargeklang og oppbygning i for-, mellom- og bakgrunn.
                                                                                         
Komposisjonene fører tankene til collage, symboler og konstruksjon hvor man aner både kubistiske referanser som i Fragile Energy II, mens en frodig, organisk topografi preger Fragile Energy I. I samtale med Skogholt bekrefter hun påvirkningen fra så vel norske kolorister, ”British Painting School” og ikke minst Kurt Schwitters enestående collager.

Narrasjon
Skogholts motivkrets befinner seg mellom det figurative og det abstrakte. Den har ingen konkret handling. Kunstneren sier likevel at hun ønsker å fortelle historier; hun søker etter innholdet i bevegelse, og å skape lys i fargen. Tittelen Fragile Energy, henspeiler på en skjør narrativ idé som lett kan bli borte, en mental energi som henter næring i kunstnerens ønske om et klart, sterkt fargeuttrykk.

Fargene finner sitt utrykk gjennom nitid blanding av materialer i ull, bomull, lin og syntetiske fibre, avhengig av hvor mettet og blankt uttrykket skal være.  Skogholt farger for det meste garnet selv. Utfordringen er å få kontinuitet i de håndfargede fibrene, en svært tidkrevende prosess. Fargespillet må ikke være for vagt, da forteller de ingenting, men ei eller for bastant, det vil gjøre bildet for hardt.

Fragile Energy I
Fragile Energy I ( 265 cm x 210 cm) oppfattes som et abstrahert indre og ytre landskap. Universet er ikke statisk, men snarere en dynamisk collagepreget fremstilling av noe mytisk og bestandig som bringer tankene hen på ur-kulturers symboler og riter. Oppbyggingen veksler mellom det strenge – i variasjon mellom stringente horisontale og vertikale flater i nesten monokromatisk sort – og mykere, polykromatiske konvekse former som bølger sanselig gjennom bildet. Kontrasten mellom det sorte og røde er brutt opp av felter av glødende oransje med islett av lysere nyanser. Et fremtredende lysegrått og rosa rektangel, som et vindu inn i en drøm, hvor former som representere for eksempel dyr i flokk, gir et mykt opplett i teppets komposisjon.

Stemningen underbygges av spenningen i fargevalget. For å oppnå effekten arbeider Ingunn Skogholt perfeksjonistisk med nyansene i innslagsgarnet, lik en maler blander farger på paletten. Resultatet er de fantastiske sjatteringene som uten tvil må kunne oppfattes som kunstnerens hovedprosjekt. Det er denne fargegleden og nyanseforståelsen som gir bildet dets unikt vibrerende liv.

Fragile Energy II
Det noe mindre Fragile Energy II (235 cm x 210 cm) har et utrykk som er ganske forskjellig fra verk nummer én. Motivet er mer statisk, med referanser til presist brettet papir og arkitektur. Bildet er vertikalt delt i tre felter. Dette nøyaktige uttrykket oppnår Skogholt med utgangspunkt i egne collager som hun ved hjelp av projektor og en prikketeknikk forstørrer og overfører til renningen i vevnaden. Deretter benytter kunstneren den opprinnelige skissen (40 x 40 cm) som en rettesnor under arbeidet.

De tekstile verkene er i stor grad sydd sammen i felter, som i gobeliner, noe som gir et mer uniformt uttrykk enn i tradisjonell norsk billedvev. I den skårne linjen i Fragile Energy II, har Skogholt imidlertid brukt hakketeknikk, som fremhever den hvite linjens struktur, og inntrykket av revet papir. Til venstre i bildet ser vi en monumental, rød vertikal – fargen er glødende varm. Midtparitet er preget av en oransje sikksakk, hvor en vektløs sort konkav penetrerer bak den hvite rivekanten, mens høyre vertikal har et landskap av nærmest geologisk art. Der Fragile Energy I har en organisk, rullende topografi, er Fragile Energy II preget av perspektiv og forskjellige dybder som gir verkets motiv en nærmest arkitektonisk kubisme. Lik tårn fra en mørk sjø, spettet med ovaler som minner om ringer i vann, eller er det Kittelsens nøkkenøyne?

A mon seul desir - det som ikke er verdslig
Kunstneren fanger gjennom sitt arbeidsintensive og langsomme medium flyktige indre landskap man kan kjenne igjen fra underbevissthetens og mytenes verden. Møtet med hennes kunst gir estetisk innsikt i det skjøre skjæringspunktet mellom den subjektive drømmeverdenens arketyper og symboler, så vel som gjenkjennelse av det materielle – i form av figurative fragmenter. Med Ingunn Skogholdts ekspertise går materialenes skjønnhet og nyansenes rikdom opp i en høyere enhet som gir verkene et liv og en dybde som jeg ble svært betatt av.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

MONUMENT/ Et varslet mord

Sidsel Palmstrøm “Monument” Foto: Thomas Løberg

MONUMENT/ Et varslet mord

Sidsel Palmstrøm Monument Soft galleri.

Utstillingen Monument av Sidsel Palmstrøm (1967) som ble vist på Soft galleri i sommer består av ett verk. En skulptur lik en varde, laget av kasserte brukte klær, i hovedsak mørke, brune og svarte farger, sentralt plassert i rommet. Skulpturen er 240 cm høy og 210 cm bred og veier 900 kg. Til dette følger et lydspor av fuglesang som gir farge og valør til opplevelsen.

17. November 2011


”Size matters”. Idet jeg entrer Soft galleri og møter Monument, tenker jeg et øyeblikk at det er for lite. Jeg ser for meg Walter De Maria og hans Earth Room i New York. Et øyeblikk ønsker jeg dette. At rommet er fylt, at opplevelsen omkranser meg, at lyd og klær bokstavelig lar meg drukne og fordype meg. Jeg ser på den varden som Monument er, og tenker hun har laget en varde for oss, over oss. Den varsler oss om det som skal komme.

Palmstrøm har tidligere arbeidet med tekstiler og gjenstander som bærere av historier og symboler. Verkene hennes har kretset rundt kjønnede erfaringer knyttet til språklige uttrykk, makt/avmakt, og hvordan dette blir reflektert i tingene vi omgir oss med.

I Monument møter vi oss selv. En del av oss blir synliggjort. Lik en gravstøtte over vårt forbruk møter vi berget av klær som vi har brukt, men ikke brukt opp, båret, men ikke slitt ut, beskyttet oss i, men ikke verdsatt mer enn at vi kaster det. Lik skall, eller rester fra et hamskifte ligger skinnet vårt igjen. Avlagt kanskje, til noen andre, slik at vi kan føle oss bedre og fortsette å kjøpe nye hammer, nye farger og erobre nye utsagn om hvem vi er. Ni hundre kilo er det vi kaster av klær i Norge i løpet av 3 minutter og 40 sekunder.

Virkemidlene er enkle, på grensen til klisjeer. Klær er tydelige. De er oss, og de er et velkjent skrekksymbol på bruk-og-kast-kulturen vi egentlig ikke vil vedkjenne oss. Vi er velkjent med avfallsproduksjonen i vår del av verden. Alle har et forhold til klær, fra den motvillige som nekter å skifte t-skjorte, til hun som skifter antrekk flere ganger om dagen. Dette kombinerer Palmstrøm med lyden av fuglesang. Også noe de fleste er vel kjent med, og som normalt gir positive assosiasjoner. Fuglekvitter er en vanlig illustrasjon for glede og gode følelser. Hvem har ikke sett filmklippet av lykkelige mennesker, mens fuglene kvitrer?

Og likevel, likevel er det foruroligende å komme inn. Denne støtten/ skulpturen plager meg, gjør meg trist. Fargene virker døde, mørke og introverte. Formen er lukket og selvomsluttende. Jeg leter etter åpninger, et fint tørkle, en rød sokk, en løftefull blomstret kjole? Men nei, som om det ikke er noe håp lenger, som om fargene har forlatt oss, og alt som finnes er dette endeløse berget i svart-hvitt avfall med brukbare tekstiler. Fuglene synger som besatt, og jeg tenker at de burde representere håpet, men gjør de det? Er de der for at jeg skal holde ut å konfronteres med dette livet vi avskaller, kjolen fra begravelsen, jakken jeg arvet fra Knut, buksene du aldri likte, genseren han ble så kjekk i. Klærne som vi pøser ut i mengder, minner vi kvitter oss med, historier vi vil gravlegge; ”Nei, jeg likte aldri det skjørtet, jeg ble tjukk i den drakten og kåpen minner meg om tante Rut.”

Fuglene burde kontrastere dette avfallet, men de minner meg om fugleprogrammer på tv. Og jeg tenker på det vi vet om fugler, hvordan de strever med å beskytte reiret, hunnen holder eggene varme, mens partneren parer seg med andre hunner. Og fuglen på reiret som parer seg med andre fugler mens partneren henter mat. De synger for territoriet, de synger for å varsle fare, de synger for å lokke til, og for å skremme bort. De synger for livet. Jeg tenker at de er som oss, og i stedet for at jeg tenker på lykken i solnedgangen og vakre filmer, tenker jeg over om det er verdt det - alt strevet.

Palmstrøm føyer seg inn i den lange tradisjonen av kunstnere som arbeider med klær i ulike former. Brukte tekstiler er et assosiativt materiale, det er tilgjengelig, det er lettfattelig. Michelangelo Pistolettos ikoniske Venus of the Rags springer gjennom erindringen. Fra endeløse tolkninger av ‘kjolen’, til Christian Boltanskis rom fyllt med klær og filler – som minner etter Holocaust. Jeg tenker særlig på hans Réserves fra 1989. Mer nærliggende er det å se på Derick Melander og hans skulpturer i store størrelser laget av stabler av brukt foldet tøy. Han fokuserer på farge og vårt spill av tøy, og henvisningene til levd liv. Skulpturene er kollektive portretter har han uttalt. Where do I stop, where do you begin er søyler av brukt tøy fra gulv til tak. I Into the Fold laget han en utendørs skulptur av 1640 kg brukt tøy utenfor Brooklyn Borough Hall, som er den mengden tekstil New Yorkere kaster i løpet av fem minutter.

Likevel er jeg overrasket over hvor nært Palmstrøm legger seg Boltanskis enestående installasjon fra Momentum i Paris i fjor. Hans Personnes som fyller det 13 500 m2 store Grand Palais, består av 50 tonn klær og følges av lyden av 15000 bankende hjerter.
Kanskje er dette et dilemma? Blir verket større eller mindre av å ligne? Og - spiller det en rolle?

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Relevant og utfordrende utstilling

Gunvor Nervold Antonsen. Fra utstillingen “Selvportrett uten briller” Larvik kunstforening. Foto: Johan Otto Weisser

Relevant og utfordrende utstilling

Gunvor Nervold Antonsen Selvportrett Uten Briller Larvik Kunstforening, Bølgen Kulturhus

Gunvor Nervold Antonsen (1974) ble i 2010 tildelt Norske Kunstforeningers Debutantpris på Høstutstillingen for tekstilverket Barovessjan (Storskogen). Prisen deles ut årlig til en debutant. I tillegg til 50.000 kroner får Antonsen vise en separatutstilling i fem kunstforeninger i Norge. Larvik Kunstforening er første stopp for utstillingen, som har fått navnet Selvportrett uten briller. Navnet fikk den etter en tom ramme hun hadde hatt stående som var merket: Selvportrett 1920. I katalogen som følger utstillingen beskriver kunsthistoriker Line Ulekleiv den som en foreløpig oppsummering. Det er forøvrig en interessant tekst som gir en fin åpning til verkene.

17. November 2011


Det første arbeidet man møter er La Puerta Del Oro (Gullporten). I en gedigen svart ramme på veggen, er det et arbeid av tekstil og papir. Det består av doble u-former i glinsende fiolett sateng og gråpapir, som er montert slik at de til dels dekker hverandre. Det er malt med gullmaling delvis med blått, rødt og svart. Bildet gir et overdådig, lett vulgært uttrykk, noe som understrekes av at det ikke er glass i rammen. Med presis bruk av materiale, gull, sateng og tunge rammer, blir det et solid spark til en pompøs og selvopptatt tendens man kan se i kunsten. Det er vanskelig ikke å se dette som et feministisk arbeide.

Utstillingen er stor. Den består av 38 verk, der mange igjen er satt sammen av flere enkeltbilder.  Med så mange arbeider blir det vanskelig å lese utstillingen. Dette har også mye med utstillingslokalet å gjøre, men den fremstår uansett som litt overlesset. De utmerkede bildene fra serien Malerei. Stickerei flyter sammen på en måte som ikke helt fungerer. Man ville ha tjent på en mindre tett montering.

Nervold Antonsen er en kunstner som ikke enkelt lar seg sette i bås. Med en suveren mangel på interesse for eventuelle begrensninger i hvilke materialer eller teknikker som kan brukes og kombineres, er likevel utgangspunktet som tekstilkunstner umisskjennelig. Tre, tekstil, gamle bøker, oljemaling, blyant eller foto blandes ubesværet og sjenerøst. Med sikker formsans bygges intense og detaljerte flater, som kan avleses på samme måte; prøvende, tentativt og fysisk. Dette gjør at verkene blir lekne, foreløpige og utfordrende. Som når hun i Der Sommer Den Man Zurückwünscht bruker ti gamle bokpermer som underlag for ekspressive, pastose strøk med oljemaling. Er det bøker man leste en sommer for lenge siden, eller bøker man ikke leste? Uansett er det noe som skaper en vag følelse av gjenkjennelse.

Her er noen overordnede ting som går igjen; Former vendes, måten arbeidene bygges opp i lag, de ulike materialene og teknikkene som blandes. Hun er opptatt av begrepspar, motsetninger som fravær – nærvær, positiv – negativ. Men det mest fascinerende i Nervold Antonsens univers er det udogmatiske. Det er aldri slik at vi finner svaret i ord eller begreper. Bildene virker som assosiasjoner, hvor det noen ganger er formale ting som styrer, andre ganger som om motivene eller materialene overtar. På sitt beste er det noe Prøysensk enkelt og presist over arbeidene. Utsikt fra hemmelig sted er et eksempel.

<p>Gunvor Nervold Antonsen “La Puerto Del Oro” Foto: G.N. Antonsen</p>

Gunvor Nervold Antonsen “La Puerto Del Oro” Foto: G.N. Antonsen

16 arbeider tar utgangspunkt i et eller flere fotografier av fjerne skoglandskap. De er montert på blader fra en gammeldags kassabok, eller en protokoll av noe slag, og malt med oljemaling. Måten de er malt på gir assosiasjoner til malere som Munch, Robert Motherwell eller Anselm Kiefer. Ikke klare og siterende, men tentativt og nesten nølende. Slik deler hun en opplevelse, inviterer til medopplevelse, mer enn å levere en påstand. Det er en serie som også får en til å tenke på barndommens intense ”her og nå” bevissthet. Variasjonen av antall fotografier som er brukt og måten de er malt på, hever de over det meste av nostalgiske prosjekter. Den litt uforståelige bruken av kassaboken som underlag tilfører nettopp usikkerheten. Hvordan skal dette leses? Dette spørsmålet er en gjennomgående kvalitet i Nervold Antonsens verk. Kvaliteten ligger i at det er spørsmålet som formuleres - ikke svaret.

Hennes sans for motsetninger og begrepspar har et fint eksempel i bildene Hva Junifer vet og Hva Bruno vil. Arbeidene er bygget opp omkring lyst/mørkt, feminint/maskulint. Kjølige grønnblå farger mot varme rødlige, og hovedformen i bildene er en u-form på det ene og en omvendt u-form på det andre. U-formen i det blålige blir som en referanse til havet, mens den motsatte formen kan bringe tankene mot åsrygger. I denne enkelheten skapes et stort rom. Bildene er bygget opp lag på lag av forskjellig papir i ulikt format, det spenner fra mindre enn A-4 til større enn A-3. Papiret er av ulik type, tekstur og farge. Antonsen bruker gråpapir og boksider, farget papir, grovt og fint i variabel grader av hvitt.  Det er oljestifter, maling, spray, blyant og kull. I det hele tatt er variasjonen stor. Likevel er grepet om bildene klart og sterkt. Dette gir bildene en stor dybde, fra det store overblikket ned til små detaljer. Igjen er vi vitne til en skapelsesprosess, ikke en argumentasjonsrekke. Det er vagt, forsiktig og insiterende på samme tid. Den uroen som skapes tvinger betrakteren til å forholde seg aktivt til arbeidene.

Langs gulvet står det en rekke bilder i ulike rammer. Fraværssilhuetter heter arbeidet. Som vanlig er det en rekke ulike teknikker og materialer som utgjør verket. Her finner vi til og med et bilde som har klippede silhuetter. Dette er montert i rammen som har gitt inspirasjon til navnet på utstillingen. Igjen blir man imponert over hvordan Nervold Aantonsen holder grepet om dette mylderet av teknikker og formater. Det er en rekke referanser, hele tiden ubesværet og ledig gjort. Kunsthistorien er til stede som klangbunn, i dialog med annen kunst, men aldri på en måte som skaper følelsen av lånte fjær. Dette er rett og slett en stor og rik utstilling som føles frisk, relevant og utfordrende.

Det samme kan dessverre ikke sies om utstillingsrommet. Bølgen er Larviks nye kulturhus som ble åpnet for to år siden og er tegnet av arkitekt Niels Torp. Bygningen har fått navn etter det karakteristiske taket. Huset har et samlet areal på over 4 500 m2.  Det inneholder blant annet fire saler hvor storsalen med orkestergrav er spesialkonstruert for å gi gode forhold til ulike typer arrangementer. Målet er et kulturhus med ”høy kvalitet og lav terskel”.

På Kulturhusets hjemmeside står det om galleriet: “Galleri Bølgen, husets flotte kunstgalleri, har et areal på nærmere 300 m2. Galleriet blir drevet i samarbeid med Larvik Kunstforening, og er et svært spennende rom som gir mange muligheter for varierte utstillinger. ” Med dette i mente går vi opp trappen. I annen etasje, forbi administrasjonens kontorer ligger galleriet. Gjennom glassdøren går man inn i rommet. Langveggen består av vinduer fra gulv til tak. Dette er også tilfelle med den andre ytterveggen. Snur man seg, ser man at motstående vegg også har et stort glassfelt. Den siste veggen inn mot bygget er også av glass fra vegg til tak! Vi ser rett ned på kiosken i første etasje og flimrende skjermer som viser smakebiter fra kommende kinofilmer. Mr. Bean følger oss fra en stor plakat.  I hjørnet står et stort svart flygel.

Mest av alt minner lokalet om et vrimleområde, som kunstgalleri er det for meg totalt mislykket. For det første ser man alltid kunsten i motlys. For det andre er det nesten ikke vegger til å montere kunst på. Utstillingsarealet består av feltene mellom bæresøylene. Det betyr at veggflatene er stykket opp slik at det tvinger frem en statisk og umusikalsk montering av alle utstillinger. Det er også for lite veggplass i forhold til rommets størrelse.
I de andre salene er det tilrettelagt for ulike typer musikk. Man har brukt spesialister og akustikere for å tilrettelegge for de funksjonene som bygget skal romme. Dette er åpenbart ikke tilfelle i galleriet. Lokalene virker svært umoderne i sin totale mangel på forståelse for hva som utgjør et godt utstillingslokale. Som de fleste vet er det avgjørende å ha kontroll over lyset i en utstillingssituasjon. Ikke ulikt en teateroppsetting. Dagens kunst består av alt fra video og lysinstallasjoner til tradisjonelle teknikker som tegning, eller i dette tilfelle tekstil.

Dette er virkelig et grelt eksempel på manglende kompetanse. Først og fremst fra arkitekt Niels Torp, men også fra Larvik kommune som byggherre. Det burde være like selvfølgelig å hente inn kompetanse på utstillingsrom som det er å bruke en akustiker på et konsertlokale.

<p>Gunvor Nervold Antonsen. detalj “Utsikt fra hemmelig sted”  Foto: G. N. Antonsen</p>

Gunvor Nervold Antonsen. detalj “Utsikt fra hemmelig sted”  Foto: G. N. Antonsen

<p>Gunvor Nervold Antonsen. detalj “Utsikt fra hemmelig sted”  Foto: G. N. Antonsen</p>

Gunvor Nervold Antonsen. detalj “Utsikt fra hemmelig sted”  Foto: G. N. Antonsen

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Kjartan Slettemark “Gi burkan et ansikt” 2007. Foto: KulturKonsept

Kjartan Slettemark

Kjartan Slettemark og "tilbakesprengningens kraft."

Kjartan Slettemark (1932-2008) har blitt stående som et symbol på en ny tid i norsk og skandinavisk kunstliv, som et personifisert paradigmeskifte. Med det banebrytende verket Av rapport fra Vietnam (1965) var Slettemark med på å lede et opprør som ikke bare innvarslet en ny estetisk sensibilitet. Verket knyttet også på nytt kunsten til samfunnet ved å gi en konkret situasjon, nemlig Vietnamkrigen (1955 til 1975), en billedlig form.

16. November 2011


I denne refleksjonen over Slettemarks bruk av ”nye medier” i kunsten, er det ikke Av rapport fra Vietnam, som skal stå i fokus. Heller ikke de nye mediene i seg selv, men heller hvordan Slettemarks kunstneriske strategier på 1960- og 1970- tallet kan oppfattes som et forsøk på å skape nye forbindelseslinjer mellom gamle og nye verdisett. Slik sett kan Slettemarks kunstnerskap også leses på bakgrunn av nye begreper, hvor den ofte anvendte ideen om ”grensesprengning” muligens kan byttes ut med en forestilling om ”tilbakesprengning” – der broen Slettemark bygde mellom det bestående og en ny virkelighetsorden, kommer til syne.

Det siste maleriet Slettemark lagde heter Hardangerbrud (1968).
Hardangerbrud er en malt ”byste”, 73.5 x 60.5 cm, abstrahert ned til en skikkelse som ligner et grotesk romvesen, mer enn en forgylt, norsk budeie. Romvesenets hodeparti opptar halve verkets størrelse og domineres av en ”hardangerkrone” som nesten sprenger maleriets øvre rammer. Det langstrakte rektangelet som utgjør kronen fortsetter nedover og smalner innover i maleriet før det til slutt danner en trekantform, skikkelsens ansikt. Fra ansiktets relativt definerte avgrensning, oppløses underkroppen i brede penselstrøk - blå, hvite og røde, som glir inn i bakgrunnen av rødt, grønt og gult. Kroppen smelter således sammen med landskapet i bakgrunnen – selve grunnlaget for hardangerbrudens eksistens, både som menneske og ideal.

Det er verdt å reflektere over hardangerbruden som det motivet Kjartan Slettemark valgte å ta for seg i hans siste maleri. Den radikale gesten Slettemark gjennomførte i verkene Av rapport fra Vietnam og No. 1 (1965) var inkorporering av hverdagslige elementer i maleriet.  I arbeidene brukte han plast, tekstil, metallbrikker og allerede definerte gjenstander som plastdukke og det amerikanske flagget. Dette var ikke nytt, men en viktig del av en ”annen” kunstnerisk tradisjon med røtter tilbake til dadaistene og Marcel Duchamp.

Inkorporeringen av hverdagslige gjenstander i kunsten ble allikevel sett på som et brudd med europeisk maleritradisjon. En tradisjon som var basert på begreper om universalitet og krav til verkets selvforklarende effekt, slik Håkon Stenstadvold påpeker i Aktuell debatt på NRK i 1965. Verket hadde en ”effekt”, men denne var av symbolsk art og ikke egentlig kunstnerisk.

<p>Kjartan Slettemark “Hardangerbrud” 73,5x60,5cm (1968) Drammen museum Foto: Bjørn Johansen</p>

Kjartan Slettemark “Hardangerbrud” 73,5x60,5cm (1968) Drammen museum Foto: Bjørn Johansen

Fra midten av sekstitallet fortsatte Slettemark med denne taktløse innblandingen av laverestående effekter. Han tok også skrittet videre ut – han forlot maleriets todimensjonale illusjonisme og begynte å ikle seg de verdiene han i første omgang plantet i Av rapport fra Vietnam. De første ”draktene” Slettemark begynte å kle seg i var plastavstøpninger. Han la duk over ansiktet og helte flytende polyester over. Slik Hardangerbunaden i kunstnerens øyne en gang representerte selve symbolet på urnorske verdier, skulle kunstnerens mange drakter nå stå for de verdiene som ville erstatte symbolene på et hierarkisk og homogent samfunn. Det ligger en viss arroganse i denne strategien – i mitt bilde skal den nye verden skapes. Samme strategi benyttet Slettemark seg av i No. 1, hvor krysset som motiv beskrev en tradisjon som elimineres til fordel for noe nytt. Denne latente arrogansen motvirkes likevel i Slettemarks inkorporering av referanser til situasjoner utenfor han selv. I Nixon Visions (1971-74), kan det virke som om Slettemark forsøker å smelte sin egen person sammen med andres situasjon, i et forsøk på å forstå hva som definerer de strukturene vi, med vilje, eller uvilje, innlemmes i.

Slettemark lot også ”publikum” være deltager i disse prosessene, en handling som artet seg mer som en evigvarende forhandlingsprosess enn et lukket verk i seg selv. Et neste skritt ble tatt da Slettemark kledde seg i hundens drakt, rettere sagt puddelen. Behandlingen han fikk, både fra kunstverden og det øvrige samfunnet, fikk Slettemark til å føle seg som en hund, noe han aktualiserte ved å sy en puddeldrakt av blonde parykker. Han troppet opp på en omvisning på Liljevalchs Konsthall i 1975, der han gikk ned på alle fire, logret og snuste en kunsthistoriker i skrittet.  For Slettemark personifiserte kunsthistorikeren et regime av meningsdannelse, basert på homogene strukturer – en videreføring av troen på mening definert av et felleskap, heller enn av møtet mellom individer.

Det er også denne innfallsvinkelen Slettemark viderefører kunstnerskapet igjennom. I Hardangerbrud vises én brud, en skikkelse som individualiseres ved måten verket fremføres på - som et romvesen i blant oss. Måten bruden smelter sammen med bakgrunnen på, signaliserer likevel regimet av homogenitet som undergraver det singulære, det unike. Slettemark understreker derfor at selv om drakten, det vi kler oss i, kan benyttes som et virkemiddel til å skape distanse, defineres vi likevel inn i noe annet. Noe annet bortenfor vår kontroll, med utgangspunkt i like sterke hierarkier og ideer om felleskap, ikke alltid forankret i noe positivt bekreftende.

I et av de siste arbeidene Slettemark utviklet på slutten av livet, videreføres denne dualiteten. I 2007 laget han en heldekkende burka, Gi burkaen et ansikt , hvor bare ansiktet, det burkaen er designet for å skjule, vises. Stoffet var dekorert med portretter av Slettemark kledd opp som Marilyn Monroe. Linjene han trekker mellom burkaen og Marilyn Monroe er slående. Marilyn Monroe ble i sin levetid, og for all ettertid, betraktet som et symbol på en tid. Idealene burkaen peker på skiller seg radikalt fra dette tidsbildet, men konsekvensen er den samme; både Marilyn og en kvinne i burka representerer idealer, ikke individet som bærer drakten. For å forstå strukturene som former menneskene, det som fjerner deres individualitet og gjør de til symboler, smeltet Slettemark, slik han også gjorde med Nixon, sin egen person sammen med ideen han søkte å forstå. Han skapte derfor ikke noe nytt, men brukte kunsten for å forstå det som allerede var.

Kjartan Slettemarks utvidelse av kunstens virkemidler må leses innenfor rammene av funksjonene de utgjør i hans arbeid med å forstå sammenhenger. Strategiene han benyttet seg av, enten i kraft av hundekostymer eller plastavstøpninger, handlet uansett ikke om å produsere en helt ny meningsvirkelighet, men heller, slik jeg beskriver over, å forstå det som allerede eksisterte. Det grensesprengende i Slettemarks kunstnerskap kan derfor forstås som en ”tilbakesprengning” – et forsøk på å implodere det allerede bestående. Hensikten med denne strategien er å avdekke strukturene som definerer meningen vi allerede er en del av, og som vi uansett tapre forsøk, heller ikke kan unnslippe. 

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Nature morte

Borghild Rudjord Unneland, fra utstillingen “Alt venter” Foto: Anders Rubing

Nature morte

Borghild Rudjord Unneland Alt venter 1 Soft galleri

Jeg ser, jeg ser…
Jeg er visst kommet på feil klode!
Her er så underlig…

- Sigbjørn Obstfelder

16. November 2011


SOFT galleri er et lite galleri i Rådhusgata i Oslo. Galleriet består av et smalt rom på 35 kvadrat med et trinn inn og opp fra gateplan. Den store fordelen med gallerirommet er et vindu i hele sørveggen, fra gulv til tak. Dette vinduet er en utfordring – og fantastisk mulighet – for de kunstnerne som makter å bruke det til sine verk i et ute/inne scenario.

Borghild Rudjord Unneland (f. 1978) makter dette. Det er sjeldent magisk å komme gående i den sterkt trafikkerte og grå/støyende Rådhusgata, innkapslet i byens kontentum, for så - i sidesynet å se - ildrøde lodne trær i et vindu, lenende litt sky, liggende i en organisk haug, samlet til dyst.
Inne i galleriet er det mange tablåer. Det er flere stammer i forskjellige hjørner og utspring, dekket med filler, tytende ut hår, påhengt dusker og perler. Trestammer som minner om naturfolks riter. Jeg ser hårtjafser, som man bruker til dukker og såkalt svart magi. Perler og dusker som henger fra trærne som vrengebilder av en drømmefanger. En krakk med bok oppå, og foran den, et bord med en stabel røde fløyelstrær og bøker på bordplaten. En benk med en sprettert og vakre perler, og et grått pledd surret fast med gule lisser. Det er steiner på gulvet, bilder på veggene, og altså røde trær i hauger.

Utstillingen har flere litt motstridende innfallsporter. Det kunne vært en malerisk installasjon på linje med Jessica Stockholder, men de enkelte delene er for selvstendige, litterære og forseggjorte. Man kunne tenke litt rundt Land Art og Robert Smithson, og hans begrep om ”non-sites”, en symbolsk og fysisk måte å representere og å få kontroll med natur på. Et menneskelig prosjekt for å overvinne kaos. Et minne om noe annet, et fremmed sted, men referansene er for kulturelle, og naturen benyttes mer som et materiale enn en agenda. Jeg ender opp med å se den som en tradisjonell gallerivandring hvor du rusler fra verk til verk og leser innholdsfortegnelsen, og leter etter spor. 

Alt venter, heter utstillingen. De enkelte verk har ikke egne titler. Verk med fløyelsrøde kvister heter Komposisjon, bildene heter Collage med undertitler; Stjernebro, Mirakel og Sirkel. To av de tre bøkene som er brukt i utstillingen lar seg avkode. En er om predikanten og representanten for lekmannskristendommen, Ludvig Hope, forfattet av Oscar Handeland. Denne ligger på krakken med en flette av hår gjennom seg. Adolf Bjerkreim, også han predikant og forfatter, har skrevet Efeserbrevet som ligger på bordet sammen med en bok som forblir skjult. Selve møblene er rå og hjemmesnekret. Titlene på bøkene og collagene gir det hele et visst religiøst tilsnitt, men jeg er usikker på hvor tilsiktet det er. To av bøkene er lagt ut med sine innbindinger av 1950-tallets geometriskmønstret papir, den tredje oppslått med sitt tilsvarende mønstrete trykte forsatspapir. De er dekorative elementer som bærer kristne budskap. Mønstrene blir tatt opp i en collage på veggen.

Det er som sagt mange litt motstridende stemmer i dette rommet. Det religiøse, det skjønne, det rituelle, det materielle, det taktile, papirklipp, foto, collager, møbler, bøker og natur. Som om det er mange utstillinger i en utstilling. Utstillingen krever enten et veldig mye større lokale, eller færre elementer som ville gjort prosjektet tydeligere. Slik det er nå, spriker det i flere retninger, uten at det nødvendigvis blir berikende for Alt venter.

Jeg konsentrerer meg om trærne og den røde fløyelsoverflaten. Jeg overveldes av det skjønne, det taktile og det magiske. Jeg tenker på døden. Innsetter du et tre med maling, dør treet. Jeg lurer på hvem som sitter ved bordet fordypet i religiøse grublerier, mens stabelen av røde fløyelskvister vokser ham over hodet.  Noen har lagt igjen spretterten sin der, men skytset er laget av perlemor. Nok en referanse til lekenhet og skjønnhet, men også et småskalavåpen. Igjen det vakre og litt foruroligende bildet som spiller på ambivalensen som er en rød tråd (kvist) i rommet / utstillingen.

Utstillingen blir til slutt en reise inn i en annen verden, det finnes spor, men de er ikke entydige. Jeg tenker at dette er reminisenser av noe som pågår, et annet sted, en annen tid, en fremmed virkelighet.


1 Utstillingen følges av en tekst av Pål Gitmark Eriksen. Det er en nydelig og velskrevet tekst. Han gjør en poetisk lesning og vakker tolkning av Alt venter.

 

<p>Borghild Rudjord Unneland, fra utstillingen “Alt venter” Foto: Anders Rubing</p>

Borghild Rudjord Unneland, fra utstillingen “Alt venter” Foto: Anders Rubing

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Årsutstillingen - Høstutstillingen 1 – 0

Kari Steihaug “Etter markedet” detalj. Strikket bilde etter maleri “Aksplukkerne” (1857)Jean-Francois Millet. Foto:Bomuldsfabriken Kunsthall

Årsutstillingen - Høstutstillingen 1 – 0

Kunsthåndverk 2011 og Statens 124. Kunstutstilling

På linje med skatteoppgjøret, omgangssyke, regn og mørketid kommer også Høstutstillingen hver høst. Eller Statens 124. Kunstutstilling som det heter, siden den mottar statsstøtte og blir sponset på linje med andre helsetilbud, trygdeytelser og landbruksprodukter.

16. November 2011


Høstutstillingen har, til og med dette året, en faglig representativ jury for de seks genredisiplinene. Juryen sitter to år, og årets utstilling er deres andre. Juryen har arbeidet tverrfaglig. Neste år blir det også seks kunstnere i juryen, men uten å representere spesifikke fagseksjoner, eller materialgrupper.

Årsutstillingen til Norske kunsthåndverkere, Kunsthåndverk 2011, er ikke fullt så gammel, men bygget over samme lest. Fra 1976 og fram til i dag, har medlemmer av Norske kunsthåndverkere sendt inn bilder og verk. Juryen består av fem medlemmer; tre kunsthåndverkere, én invitert gjest fra utlandet og Nasjonalmuseets representant. Her opererer man også med tema, eller ledetråd. Årets motto har vært Good craftsmanship samt stikkordene Meaning og Reflect reality.

Begge utstillingene har fri innsendelse, trekker mye folk og får stor oppmerksomhet. Høstutstillingen stiller ut i Kunstnernes hus, Årsutstillingen i Kunstindustrimuseets museale saler. Begge får pressedekning. Høstutstillingen noe mer enn Årsutstillingen, og det omsettes godt.

Årets happening er intet unntak.  Det regner og er mørkt. Slottsparken er gravd opp og man forserer sperringer og vannsamlinger. Jeg er på vei for å se performance på Høstutstillingen en våt søndag. Rita Marhaug er antatt med verket 60 kg II.  Ryktene forteller om penger som skal rulle. Jeg treffer Marhaug skyvende på en trillebår med kronestykker i de øvre salene. Jeg formoder at kronestykkene veier 60 kg. Jeg antar at Marhaug veier det samme, og at pengene symboliserer hennes vekt i klingende mynt. Og klingende blir det. Etter å ha skjøvet og strevd med trillebåren rundt i salen, stopper hun ved trappen og heller alle kronene ut og ned. Verket setter i gang tankeprosesser rundt eiendeler, verdi, anstrengelser, hvem vi er, eller mer hva vi er. Om penger er alt vi er, eller burde være, eller alt vi bærer på, og hvor tung kan ikke børen av rikdom være og hvilket ansvar gir det. Symbolsk nok virker børen tung å håndtere, og jeg får en følelse av at vi ikke velger dette selv. Det er oss pålagt å produsere verdi, å bære penger, å være penger. Jeg faller ut av tankerekken, observerer de svarte mennene som putter kronestykker i alle lommene, de hvite småbarna som til foreldrenes jubel, fyller cherroxstøvlene sine med penger. Jeg ser meg rundt etter vakter. De er ikke der. Kunstneren samler sammen sine kroner, så godt det lar seg gjøre - også det en akt representativ for en sårbar kunstnerøkonomi, hvor andre aktører tjener penger på kunstnerens verk. Det oppleves viktig å ha bevitnet dette, og handlingen fremstår betydningsfull og klargjørende i denne settingen. Som om alt egentlig ligger tydelig og åpent i de ramlende kronene i trappen. Så får det heller være at perfomance nesten er umulig å finne i katalogen, og ikke inngår i alfabetiseringen, men ligger bakerst som et appendiks.

Høstutstillingen er mangfoldig, den er tradisjonell og den er av blandet kvalitet. Jeg beveger meg rundt og prøver å hensette meg i en tillitsfull og åpen modus. Hva er der å se? I øverste etasjen domineres den ene salen av verket Etter markedet, en stor strikkeinstallasjon av Kari Steihaug. Verket har tidligere vært stilt ut på Bomuldsfabriken under tittelen Søndag ettermiddag. Verket starter, eller ender med en vegghengt, strikket versjon av maleriet Aksplukkerne (1857) av Jean-Francois Millet. Løse tråder henger fra strikkebildet mange meter ut i rommet, og munner ut i nøster og vaser av hel og halvopprekte klær og tekstiler. Verket er overveldende, sanselig, billedskapende og tankevekkende. Spørsmålet er vel heller hva det gjør her? Hvorfor er et slikt mektig verk dyttet inn blant intetsigende malerier og ymse løskunst?

I den andre salen finner vi en forstørret trekasse, tømt utover gulvet med et innhold av plank og det som ser ut som kasserte materialer. Titter man inn i den hvelvete kassen, ser man inn i et mørkt kullbilde, et slags gåtefullt landskap. En vulkan i utbrudd, eller en drømmesekvens, et spill med verdener som møtes. Verket er røft nok til å passe i settingen, en kraftfull og fysisk pause i alle bildene som omgir denne egne lille oasen i utstillingen. Verket heter Trær som faller av Stefan Christiansen.

Et av verkene som også klarer å skape sitt eget rom i denne kakofonien av broket kunst, er Forest Family av Idun Baltzersen. Forest Family er en tilsynelatende tegnet bok, men viser seg å være trykket i serigrafi. Boken veksler mellom romantisknostalgiske oppslag av natur, ulike dyr og fugler som trer frem, av og til mennesker og blodige kaotiske scener. Boken er stappfull av referanser, rebuser og ugler. Å fordype seg i denne boka er som en reise langt inn i jungelen, både den fysiske, og den i vårt eget minne.

Videre i annen etasje kan vi hvile i Bård Asks gullvegg av bladgull med ordet Relief (lindring) uthevet med bokstaver. Vi kan se på en vegg med tråder av Aurora Passero som vant hovedprisen (BKHs kunstpris), eller vi kan gå ned i første etasje og se video.
I det rommet det ikke vises video finner vi Høstutstillingas andre store markante verk. May Bente Aronsens Curtain, tidligere vist i Kunstnerforbundet. Verket er enestående, og en foreløpig topp i et sjeldent konsistent og utholdende kunstnerskap. Går du inn i installasjonen I wish I wish I wish in vain av Elin Melberg, finner du et rom fullt av glansbilder, perler og speil.

Helt på tampen finnes det et litterært fotografisk verk ved utgangen. Ved første syn, tror jeg det er en dokumentering av juryen, eller glade donatorer til Kunstnernes Hus. Men det er et fotografisk serieverk, Mormormonologene, av Karoline Hjorth. Tjue fotografier av tjue kvinner, hvert foto med tekst som omhandler glimt og refleksjoner av deres liv uttrykt med deres egne ord. Det er overraskende og strenge tekstbrokker. Tekstene omhandler både død og kropp og omsorgsoppgaver knyttet til kjønn. Men det handler også om Heimevernet og automatvåpen. Det er tekster knyttet til tabuer, som å ønske å drepe sine barn, eller om å bygge landet, når alt du har bygget er dine egne velferdsgoder og materielle omkrets. Og det er morsomt. Bildene viser pene mennesker i det jeg oppfatter som deres hjem. Sammen danner det et helt generasjonsportrett utført med varme, humor og dyp seriøsitet. Vi tror vi vet hvem de er, de gamle damene, men gjør vi det? Mormormonologene er et nydelig apropos til groteske malerier og kjedelige foto.

<p>Stefan Christiansen “Trær som faller”. 600x300x200cm Aurora Paseros verk i bakgrunn. Foto: Kristin Jakobsen</p>

Stefan Christiansen “Trær som faller”. 600x300x200cm Aurora Paseros verk i bakgrunn. Foto: Kristin Jakobsen

Årsutstillingen er annerledes. For det første, den er i et gammeldags og tungt, i betydningen ærverdig, museum. For det andre, den er mindre, mye mindre, 50 kunstverk av 31 kunstnere mot Høstutstillingas 116 arbeider av 93 kunstnere. For det tredje, den er bevoktet, ikke av hyggelige kunstarbeidere som på Kunstnernes Hus, men av uinteresserte vakter i uniform som energisk prøver å begrense og kontrollere sitt publikum; deres veskestørrelser, inngangspenger og oppførsel. Ikke får man ta inn en liten veske, og når man bærer skrivesaker, blyant, kamera, referanser, katalog og prisliste i hendene og må legge fra seg det ene for å ta notater, eller det andre for å ta bilder, så kommer vaktene styrtende. Ikke kan de svare på spørsmål, ikke skjønner de sitt eget prissystem, og i tillegg er de blottet for enhver kunstforståelse eller si interesse. Mer effektivt går det vel ikke an å skremme bort publikum. Kanskje er det en performance, men ikke spesielt vellykket.

Klarer man å forsere denne hindringen, er mye gjort. For utstillingen er både fin og interessant. Faktisk går den Høstutstillingen en høy gang når det kommer til utførelse, meningsinnhold og montering. Det hele er riktig så delikat. I tillegg er det nesten ikke folk der, takket være effektiv inngangskontroll.

Her er Kristine Fornes med sitt humoristiske og vakre Furu, furu, gran og gran. Et broderi av gran og furu. Det er Karine Siegmunds digitalvev kombinert med video, som bokstavelig talt lar oss bli bergtatt inn i det lett bevegelige fjellandskapet. Årets kunsthåndverkpris går til en vever, Kari Dyrdal for Valser. Det er Kari Anne Helleberg Bahris tankevekkende verk She looks like…, laget av en melsekk og Perfect home, en gigantisk kjole, også den produsert av kassert materiale, brukte plastsekker. Verkene er komplekse og berører mange forestillinger rundt kvinner, kjønn og kropp. Perfect home utvider konseptet til også å omfatte den hjemlige sfære og problematikken i at hjem er blitt en forlengelse av kjønn og en attributt til kvinnen. I tillegg tar hun opp tematikken rundt forbruksmønster og velstandstenkning.

Der finnes eminente smykkekunstnere med Sigurd Bronger i spissen og den nydelige lille Multitasks, from the milkmaid series av Toril Redalen. Og ikke minst finnes der The Google Research og It’s a small world, but not if you have to clean it av Tora Endestad Bjørkheim. The Google Rresearch er en nøyaktig brodert gjengivelse av resultatet generert av søkeordet “the perfect attitude for the perfect woman” på Google. Siden som fremkommer inneholder krenkende og kjønnsspesifikke handlinger av seksuell art, utført av den perfekte kvinne, slik man forestiller seg at en stereotypisk kåt mann ville ønsket. Det er sterkt å se dette beskrevet som en kvinnes valg. Verket kretser rundt spørsmål knyttet til oppfattelsen av kjønnet seksualitet, og kvinnerollens tradisjonelle innhold slik vi kjenner den gjennom historien og religionen, en rolle som handler om overgivelse, underkastelse og fraskrivelse av subjektive handlinger. Det hele er brodert på hvit lin. Brodérhandlingen i seg selv, er et symbol på stillstand, sysling, tidsfordriv, dannelse, øvelse i tålmodighet, og underkastet andres forventninger om hva den gode kvinne, eller perfekte kvinne viser frem.

It is a small world, but not if you have to clean it, er kunstnerens andre verk. Det består av en rød vaskebøtte med svart hank, gule gummihansker og en tradisjonell hvit klut med blå ruteinnslag. Det hele nitid heklet med bomullsgarn. På veggen henger Mind the Gap, et tilsynelatende blårutet kjøkkenhåndkle, men som viser seg å være skåret ut av blå byggeplast. Verkene er ved første øyekast selvforklarende og tydelige. Men de er også sårbare, underfundige og imponerende. Sårbare fordi The Google Research tydelig peker på avstanden mellom forventninger og holdninger, og som man finner ved første klikk. Sårbare fordi vaskebøtta med tilbehør er så vanlig, så prosaisk, men blir ubrukelig som verktøy, eller skjold, hvis den er ditt eneste våpen og inngangsbillett til et samfunn du skal være i.  Det er en liten verden, men bare hvis du har tid til å reise, og penger til å reise effektivt. Underfundig fordi du aner en ironi og lekenhet i valg av materiale og tekst som gjør at man både nyter utførelsen, og samtidig vakler mellom sympati og distanse for det disse enkle gjenstandene representerer. Underfundig fordi humoren så tydelig spiller inn. Vi kan ikke vaske med bøtten, det er ikke gummi i gummihanskene. Det er et bedrag, akkurat slik kjønnsstereotypier er et bedrag. En bøtte som ikke kan holde vann er ubrukelig, og hvis du sitter hjemme og hekler, så kommer du ikke langt. En tekst som er lattervekkende inn til det groteske, et håndkle som ikke kan tørke fordi det er av plast.  Ja, det er imponerende gjort.

Briljant på en helt annen måte er Dear Betty I, II, III, Notes for Betty Friedan av Margrethe Loe Elde. Hun er også representert med et lite vegghengt verk kalt Girl. Dear Betty består av tre små skulpturer laget av slitte, brukte og stoppede damenylonstrømper. Strømpene er fylt, stappet og formet til tre abstrakte knoppskytende amorfe former stilt ut på tre små hyller laget av avskjær i treverk. Dear Betty er nydelig, sammensatt, ambivalent og sterkt ladet. Fra før kjenner vi Kirsten Wagles og Astrid Løvaas ikoniske flettemalerier av nylonstrømper. De har uttalt at “Nylon stockings conjure up associations from the past and tell hidden stories.”1. Grete Byrkjeland har arbeidet med liknende gulvskulpturer av nylontricot fylt med hvetemel .2 Samtidig tenker jeg på Lynda Benglis og hennes utflytende verk. Felles er at de bruker tydelige antimaterialer for å insistere på et nærvær i en tradisjonell, skulpturell verden, dominert av bestandige materialer og maskulin dominans. Loe Eldes verk benytter disse brukte strømpene, ikke bare brukte, men utslitte, skadet og bøtet for å hylle en av de mest innflytelsesrike feministene verden har hatt. Slik hilser hun til Betty Friedan allerede i materialvalget. Verket trekker i mange retninger og unndrar seg klare tolkninger. Det henspiller på kropp, hud, handlinger og bruk. Loe Elde benytter utsøkte unnselige materialer samtidig med tydelige aksentuerte spor av reparasjon og håndens virke. Det har en sanselig og sterk tilstedeværelse i intim øyenhøyde. Jeg fornemmer et sterkt nærvær av Eva Hesse. Og hele verket fremstår rørende, vakkert og sårbart. Ikke ulik de mennesker vi er.

Årsutstillingen har berørt og gledet meg, gitt meg ny viten og forskjønnet noen tanker.
Jeg tenker at velger du Høstutstillingen får du mangfold, variasjon, og kan bruke endeløst med tid på skattejakt og alltid finne gull. Alltid. Den tilbyr viktige samtidsuttrykk som video, lyd og performance. Det er flere rom å entre, flere uttrykk på godt og ondt. Og du kan delta i den gjengse debatten. Høstutstillingen er kunstverdens poplåt. Og de kan som kjent fenge mer enn all verdens samtidskunst. Men velger du Årsutstillingen finner du selvrefleksjon, humor og mening. Den er vakker og interessant samtidig. Den byr på det uventede, det lekne og det materielle. Hva mer kan man ønske? Så hvorfor ikke velge begge?


1 Art Textiles of the World SCANDINAVIA, Telos Art Publishing 2004, s. 99
2 Grete Byrkjeland: Under, RAM galleri 11. januar - 2. februar 2003


<p>Kari Steihaug “Etter markedet” (2009) Foto:Anne Visne</p>

Kari Steihaug “Etter markedet” (2009) Foto:Anne Visne

<p>Margrethe Loe Elde “Dear BettyIII” 15x23cm Foto: M. Loe Elde</p>

Margrethe Loe Elde “Dear BettyIII” 15x23cm Foto: M. Loe Elde

<p>Tora Endestad Bjørkheim “Mind the Gap.” Foto: T. Endestad Bjørkheim / Bono</p>

Tora Endestad Bjørkheim “Mind the Gap.” Foto: T. Endestad Bjørkheim / Bono

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Portrett av tiden

Turid Holter. Detalj. “Persefone” ( 2010) 145x103cm Foto: Asgeir Midtfjell

Portrett av tiden

Turid Holter. (1936-2011)

Jeg hører på John Coltrains varme saksofon mens jeg prøver å gjenkalle møtene mine med Turid Holter. Det er mer enn 25 år siden jeg først møtte henne. Siden traff jeg henne flere ganger. Anledningene var utstillinger, åpninger og samtaler om kunst. Nå er hun død; myrdet, kvalt i sitt eget hjem.

16. November 2011


Hvem var hun som kunstner og hvordan kan vi beskrive hennes kunstnerskap? Jeg leter etter tegn på erindring og gjenkjennelse, og finner det i Softly as in a morning sunshine.

Vita aktiva
Gjennom sitt livsløp bar Turid Holter tekstilkunstens og stofftrykkets historie i det 20. århundret med seg. Hun utdannet seg til stofftrykker på Kunst- og håndverksskolen i Oslo i årene 1955 til 59. Åtte år etter endt utdanning deltok hun på Høstutstillingen. Aldri før var et stofftrykkarbeid blitt vist der. Året før var riktignok en vevnad blitt antatt. Men vevteknikken hadde langt høyere prestisje og var mer kjent og anerkjent enn det anonyme stofftrykket.  Statens årlige, kunstnerjuryerte utstilling var – og er – selve lakmustesten på kunstnerisk anerkjennelse i Norge. Hele åtte ganger har hun blitt antatt, siste gang nå, i 2011.

Turid Holter er representert i våre tre kunstindustrimuseer og er kjøpt inn av daværende Museet for samtidskunst. Hun har hatt ti separatutstillinger i prestisjegallerier. Den siste separatutstillingen var under planlegging og skulle holdes i Kunstbanken på Hamar i 2012. Banebrytende var hennes utsmykning av Oslo kommunes administrasjonsbygg i 1974. Utsmykningen til Riksarkivet nybygg i 1982 er særegent vakkert; figurativt og historisk motivert. Sin siste utsmykning laget hun til Edwin Ruud Hospital, innviet i 2003.

En institusjonsbygger
Men det var ikke bare som utøvende kunstner Turid Holter møtte anerkjennelse og brukte sine krefter. Kunstnernes velferd var en sak hun brant for. Som tillitsvalgt og som talskvinne for kunstorganisasjoner var hun lavmelt, velartikulert, sterk og aktiv helt til den alderen som vi tenker på som pensjonistenes. Fra de første etableringsårene i 1960 – og 1970 årene var hun både som utøvende kunstner og som institusjonsbygger, sentralt plassert. Hun var med i den første nasjonale jury for tekstilkunst til høstutstillingen mellom 1976 -1979 og blant hennes siste verv var som medlem av Vederlagsfondet styre i årene 1986 og 1992.

”Dette var billedkunst. Jeg var ikke lengre kunsthåndverker”
Slik ordla Turid Holter seg da jeg intervjuet henne for 25 år siden. Konstateringen gjaldt omtale av egne arbeider. De hadde hun vist på utstillingen ”Kvinnen og Kunsten” i 1975. Noen år tidligere hadde hun avsluttet stofftrykkarbeidet Det endelige sammenbruddet, laget på Ringsaker 1972. Det er blitt stående som en visualisering av den endringen som fagområdet stofftrykket hadde gjennomgått. Av kritikere blir det rost som et arbeid som gav form og uttrykk til den fortvilelsen over den voksende forurensning og ødeleggelse av naturen som førte til ubalanse i økosystemet.
Fra de første arbeidene var Holters stofftrykk med på å bryte barrierer. Hun utvidet grensene for bruk av materialer og teknikker slik at det i dag ikke finnes grenser for hva som kan tjene som blokk eller stempel – hvis dette verktøyet over hodet brukes av dagens tekstilkunstnere. Samtidig som stofftrykket løsrev seg fra den rasjonelle verkstedsproduksjonen med metervare som norm og ideal, ble det åpnet det for en nærmest ubegrenset bruk av trykkemetoder. Og etter som stofftrykket skiftet karakter fra et håndverk og funksjonspreg til et kunstnerisk uttrykksmiddel, ble uttrykket overordnet teknikken. En hvilken som helst teknikk, art og metode kan i dag brukes. Men det institusjonelle skillet var etablert allerede i 1967 da et av hennes stofftrykkarbeider ble stilt ut på Høstutstillingen. Et veiskille og en milepæl var satt. Stofftykk var kunst. Turid Holter var selv en drivkraft i transformasjonen.

PLUS
I ettertid kan vi si at veien fra håndverk til kunst var både kort og lang. Da Holter startet sitt kunstnerskap, var idealet for en stofftrykker å produsere metervare til bekledning eller brikker og duker.  Å arbeide raskt i verkstedet, var den gangen et av kriteriene for å få god karakter på Kunst- og håndverksskolen. Idealet for skolen var å utdanne designere til industrien, men bare to tekstilfabrikker brukte designere til å formgi sine stoffer. Det var derfor en stor mulighet for Turid Holter til å praktisere yrket sitt da hun ble ansatt i håndverksbedriften Plus i Fredrikstad. Holter var ansatt der fra 1964–1966. Der møtte hun venn og kollega Gro Jessen. Sammen skulle de to profilere stofftrykk innenfor hver sin institusjonelle ramme: Jessen som kunsthåndverker. Holter som billedkunstner.
På Plus var arbeidet organisert i månedsintervaller, med verkstedsarbeid i en måned og tegnebordsarbeid i den neste. Slik kunne det forekomme at de ikke bare trykket sine egne mønstre, men fungerte som vanlige håndverkere i verkstedet. I arbeidskontrakten inngikk at de kunne bruke tid til å utvikle egne ting. Det var først og fremst bekledningsstoffer i bomull som ble trykket på Plus` verksted. Verkstedet fungerte som annen småindustri, hvor produksjon og tempo var det viktigste, og antall meter pr dag var avgjørende. På tegnekontoret var det bare en om gangen. Der alternerte Holter og Jessen med verkstedproduksjon i intervallene. Turid Holter fortalte at hun kunne trykke opp til sju bord med lunsjbrikker på en dag. Estetikk til disse arbeidene lå langt fra den borgerlige elegansen som karakteriserte Scandinavian Designs uttrykk fra midt på 60-tallet. Scandinavian Designs gylne år var i ferd med å ta slutt. Holter og Jessen markerte bruddet.

Et kunstnerportrett av brukskunstnere
Tiden på Plus ble kort. Kunstnerisk sett virket det frigjørende for Holter å kunne satse i eget verksted. Modernismen særlig uttrykt i det abstrakte maleriet la vekt på de formale kvalitetene ved uttrykket. Billedutrykket refererte seg til seg selv og teorien om kunstverkets formale integritet og lovmessighet gav åpning for å vurdere stofftrykk etter de samme kriteriene som den tradisjonelle billedkunsten. Holter uttalte i et intervju i 1967: ”Jeg tegnet Op - art før jeg ante noe om at man var opptatt av slike ting andre steder. Det har vel noe med at påvirkningen er den samme. Man har den samme form for tidsfølelse”. Intervjuet i Bonytt var et kunstnerportrett av brukskunstnere. ”Det er synd tekstiltrykk nesten bare har vært brukt som brikker, duker, festremser og skjerf,” fortsatte Holter, ”jeg kunne godt tenke meg å lage tekstil som var beregnet som dekorasjon på vegg, og har nettopp sendt inn et utkast til konkurranse og utsmykning av Haukeland sykehus”.

Med 3-åring arbeidsstipend i lomma etablerte hun verksted i basarhallene i Oslo. I denne perioden utviklet hun en fri teknikk, basert på blokktrykk og sprøytemaling. Som blokk brukte hun isopor. I 1970 fikk hun et en stor bestilling. Hun skulle lage et forheng for Hannah Ryggens tekstil Ja, vi elsker, som den gangen hang i Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums vestibyle.  Det ferdige arbeidet målte 137x 315 meter og var Holters mest krevende oppdrag til da.

<p>Turid Hoter. ” Portrett av tiden”</p>

Turid Hoter. ” Portrett av tiden”

Fiber  
Etter at Holter hadde avsluttet arbeidet med Portrett av tiden, opplevde hun at selve den møysommelige arbeidsprosessen hadde satt henne i et dilemma. Hun sier i et intervju med meg i 1989: ”Spontaniteten og gleden ved arbeidet med tekstil var borte, samtidig synes jeg at jeg var kommet nærmere et billeduttrykk som var tettere opp mot et personlig engasjement enn noen av mine andre arbeider. Bildet ble viktigere enn tekstilen. Jeg syntes at jeg måtte velge billeduttrykk eller tekstil. Jeg valgte billeduttrykket – noe som i mange år førte meg langt bort fra stofftrykk og til tider inn i virkelig kritiske arbeidsperioder.”

Turid Holter forlot stofftrykk og utviklet en type fiberkunst som etter hvert ble hennes kjennemerke, og som hun utforsket i de neste to tiårene: Avrevet, flortynn gas limes lag på lag. Tekstilen bygges opp, nærmest fra grunnen av. Lamineringsteknikken gir stoffet en serie egenskaper. Den kan bli hard og fast eller myk og transparent. Pigmentmetaller og lim danner en skjør, sprø og glisende overflate. Stoffet males med pensel – om det males over hodet – og fargen består av en pigmentoppløsning av lim og vann. Holter arbeidet med dette temaet på en systematisk måte. Resultatet ble gjerne en serie nær identiske bilder, som i den minimalistiske serien Bulka flak. Dette uttrykket stod i kontrast til det figurative, ladete tekstile uttrykket hun startet med. Samtidig førte dette henne tilbake til utgangspunktet; til en konsentrasjon om formale størrelser som form, format og systematisk konstruksjon. På sin siste separatutstilling, vist i januar 2011 på Østfold Kunstnersenter, har den systematiske, konstruktive oppbyggingen av flaten fått en annen temperatur. Velkjente fragmenter av dagliglivets flora av bekledningsstoffer danner figurer og mønstre som gir assosiasjoner til en mekanisk verden; en verden som er på randen av eksplosjon. I ettertid er det lett å tolke en forutanelse inn i teppet med tittelen Angrep.
     
I hele sin karriere greide Turid Holter å gi visuelt uttrykk for en livsfølelse; en særlig form for livsfølelse som tok temperaturen på tiden og forløste den. Ved å være tro mot sitt eget prosjekt, ved å være i sin egen tid og å søke å gi uttrykk for den, ble alle hennes arbeider portretter av tiden. Gjennom sitt betydelige kunstnerskap utvidet Turid Holter kunstfeltet i det 20. århundret. Hun var historien. Hun skapte historie. For meg vil hennes ettermæle assosieres med en lang, varm og standhaftig lyd fra en saksofon: Softly as in a morning sunshine

<p>Turid Holter “Bulka flak”</p>

Turid Holter “Bulka flak”

<p>Turid Holter “Angrep” (2010)ca.145x103cm Foto: Asgeir Midtfjell</p>

Turid Holter “Angrep” (2010)ca.145x103cm Foto: Asgeir Midtfjell

<p>Turid Holter. “Utsmykking i Riksarkivet 1982”</p>

Turid Holter. “Utsmykking i Riksarkivet 1982”

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Eva Hesse

Eva Hesse
“Expanded Expansion”, February 1969
Fiberglass, latex, cheesecloth
Installation variable, 3 units
Photograph taken at the Whitney Museum of American Art exhibition
‘Anti-Illusion: Process/Materials’, New York, May 1969 Solomon R. Guggenheim Museum, New York, gift of the family of Eva Hesse © The Estate of Eva Hesse. Courtesy Hauser & Wirth

Eva Hesse

Kunsten og livets absurditet

Eva Hesse (1936-1970) er en kunstner det stadig refereres til. Hun tilhørte en gruppe kunstnere i New York som på 1960-tallet eksperimenterte med ulike materialer og utforsket varierte muligheter. Det var en protest mot modernismen og det fastlagte skjema med vekt på det formale og objektive og en reaksjon mot Greenbergs teorier. Kunstnerne gikk bort fra det modernistiske kravet om renhet til materialet og at kunstartene skulle være adskilte.

1. November 2011


Eva Hesse var en ukonvensjonell og radikal kunstner. Hun representerte en ny trend av kvinnelige kunstnere som skapte ung og provoserende kunst. Hennes verk har hatt innflytelse i kunstskoler, på studenter og banet vei for andre kunstnere. Hesse hadde en kort og ekstraordinær karriere fra hun var ca 20 og til hun døde 36 år gammel.

Eva Hesse ble født i Tyskland i 1936 av jødiske foreldre. Familien måtte flykte under Hitlerregimet og Eva og hennes søster ble sendt alene til Nederland. Familien ble ikke gjenforent før i 1940 i New York. Fraværet av foreldrene og flyktningetilværelsen førte til angst og depresjon som påvirket Hesses liv. De traumatiske opplevelsene satte spor og fikk betydning for hennes kunstneriske intensjon og utvikling.

Hesse utdannet seg innenfor maleri. På Yale School of Art and Architecture studerte hun blant annet med Josef Albers som veileder. Hun søkte etter innholdet i kunsten og satte spørsmålstegn ved undervisningen. Noe som førte til søken etter definisjon omkring forholdet mellom kunst og tanke, kunst og materiale. En generell ny bevisstgjøring om kunstnerisk praksis og erkjennelse av publikums egne erfaringer.i

Etter endt utdannelse tok hun deltidsjobb som tekstildesigner i New York, samtidig som hun begynte å eksperimentere med nye uttrykksmuligheter. Hun arbeidet med tegning og maleri. Det var en vanskelig og frustrerende periode på leting etter å finne seg selv og et kunstnerisk uttrykk som var hennes eget.  Under et opphold i Tyskland begynte hun å arbeide med myke materialer, kasserte industriprodukter som tråd og hyssing. Hun jobbet med relieff og eksperimenterte med snorer og bokstavelig transformerte linjer. Tilbake i USA etter et år, fortsatte hun å arbeide med form og materiale. Den rektangulære formen forsvant og verket vokste utover gulvet, ned fra tak og utover vegger. Hesse utviklet en ny innstilling til kunsten og nærmet seg de organiske og abstrakte verkene som hun etter hvert ble kjent for.

De abstrakte arbeidene ble mer markert tredimensjonale og inntok skulpturelle former. Ved bruk av ukonvensjonelt materiale markerte hun avstand til geometriske og arkitektoniske former som minimalistene traktet etter. I 1966 ble hun invitert av Lucy Lippard, feminist og kritiker, til utstilligen Eccantric Abstraction på Fischbach Gallery. Utstillingen introduserte begrepet ”Process Art” og inkluderte kunstnere som Carl Andre, Richard Serra, Robert Morrison, Robert Smithson og Sol LeWitt. Utstillingen ble hennes første kunstneriske suksess. Hennes arbeider ble lagt merke til som representative for en ny retning innenfor minimalismen, med uventede surrealistiske og ekspresjonistiske undertoner.  Hesse innførte et kunstnerisk uttrykk som ga emosjonelle assosiasjoner og fokuserte på personlige, intuitive og skulpturelle former.

Det intuitive uttrykket fant nye retninger i 1967. Oppdagelsen av lateks opplevde hun som et gjennombrudd. Det innebar bruk av et ”sofistikert” materiale som var meget sensitivt for berøring og belastning. Den flytende gummien åpnet for nye alternativer til og utforske andre typer verk styrt av materialets muligheter. Lateks hadde en sensuell og fleksibel substans og en ekspressiv, håndlaget overflate. Hun kombinerte enkelte teknikker og fremgangsmåter fra tekstilkunsten med vanlige skulpturteknikker. Resultatet av denne utforskningen førte til blant annet Expanded Expansion (1969) og Contingent (1969)

Expanded Expansion ble første gang vist på utstillingen Anti-Illusion: Process/Materials på Whitney Museum of America Art i 1969.Det er et stort og tredimensjonalt verk utført i mykt, forgjengelig materiale. Expanded Expansion består av tre deler som til sammen utgjør en helhet og måler 750 cm x 305 cm. Skulpturen har en trekkspilliknende form som kan trekkes sammen og utvides til 900cm. Verket består av fjorten halvtransparente glassfiber stenger/stolper, ca 305 cm høye. Det er strukket skinkelerret belagt med lateks, mellom hver stolpe. Verket er en skulpturell konkretisering av motsetningsfylte komponenter. Både permanent og forgjengelig materiale er anvendt; glassfiberstenger, et ubøyelige og slitesterkt materiale er satt sammen med et mykt og forgjengelig gummimateriale. Verket har i seg nettopp de absurde motsetninger som Eva Hesse var opptatt av i kunsten.

På foto minner Expanded Expansion om et gammeldags skjermbrett i forstørret utgave.  Det kan også gi assosiasjoner til en et høyt gjerde med regelmessige, repeterende intervallene, eller en fleksibel skillevegg. Fargen varierer i gule nyanser, fra det skittengule via det brungule til en nesten solgul fargetone. Formen er skjev og ujevn, uttrykket gammelt og slitt. Tynget av slitasje og ” tidens tann” støtter stolpene seg mot veggen. Det taktile stoffet henger som gamle skinnfiller, eller rynkete hudfolder mellom de stive stolpene. Den ujevne høyden og den buede, repeterende formen mellom hver stolpe, danner et ornament som gir inntrykk av bevegelse og en haltende rytme. Det slitte, skakke uttrykket gir et absurd inntrykk i sin formale utforming. Et absurd uttrykk som har i seg en dualisme. Skulpturen kan leses som et gjerde, et stengsel, noe som avgrenser og adskiller. Men et gjerde, kan også gi vern og beskyttelse, noe å gjemme seg bak. Skulpturen minner oss om det skrøpelige og skjøre i livet, men samtidig om det storslagne og overdådige.

Tittelen, Expanded Expansion, gir betrakteren en ledetråd om verkets iboende intensjon. Hvorfor repetere en form om igjen og om igjen? Fordi det er en overdrivelse, sier Hesse, hvis noe er meningsfylt, er det kanskje mer meningsfylt å si det 10 ganger.ii Det er ikke bare et estetisk valg. Overdrivelsen i tittelen, ” utvidet ekspansjon”, forsterker Hesses idé om at hvis noe er absurd, er det mye mer en overdrivelse og blir enda mer absurd hvis det blir gjentatt.

Valget av lateks bød også på problemer. Som et naturlig og levende materiale lever det sitt eget liv og har sin egen livssyklus. Selv om Hesse ikke visste akkurat hva som ville skje, forsto hun at skulpturene ville forandre seg over tid og neppe ville vare evig. Spørsmålet i dag er om man skal stille ut verk som viser en tydelig aldringsprosess. Man kan spekulere over hva Hesse ville ha gjort. Hesse synes å ha inkorporert materialets skrøpelighet, selv etter at hun var klar over dets svakheter. Hun fant etter alt å dømme materialets uttrykksmuligheter viktigere enn dets fravær av stabilitet.

Skulpturen tilhører Salomon R.Guggenheim Museum i New York, men er ikke tilgjengelig for publikum. Den er nå i ferd med å gå i oppløsning. Jeg har valgt Expanded Expansion fordi jeg synes skulpturen i seg selv er interessant, både formalt og kontekstuelt.  At verket nå ikke lenger er tilgjengelig for publikum, er en kuriøs situasjon som reiser spørsmål om kunstens generelle forgjengelighet. En kontroversiell debatt er på gang om hvorvidt det er tillatelig å rekonstruere verket. Opposisjonen viser til det faktum at kunstneren var klar over materialets forgjengelige substans. Fra dette perspektivet kan materialiteten i Hesses verk peke på motivets forfengelighet og tolkes ut fra motivets tilsynelatende, tomme innhold. Expanded Expressions skjøre substans åpner for symbolske tolkningsmuligheter og gir konnotasjoner til Eva Hesses korte og dramatiske - og som hun selv kalte det, absurde liv.
                                                                         
I løpet av en kort periode, mellom 1964 og til hun døde i 1970, produserte hun omkring 70 verk. Verk som tok opp og redefinerte de dominerende bevegelsene popkunst og minimalistisk kunst. Sekstitallet var en tid med voksende kvinneopprør og en radikal forandring av sosiale konvensjoner. Samfunnsreformene ble manifestert også i kunstens verden. Popkunst og minimalisme fortrengte den abstrakte ekspresjonismen blant annet ved å forkaste kunstnerisk subjektivitet og den heroiske genialitet. Men spørsmålene reiste seg snart om minimalistenes rigide bruk av geometriske former og popkunstens idiomatiske begrensninger. Hesses skulpturer kan også leses i forhold til Rosalind Krauss teorier om det utvidete felt.  I det utvidete felt frigjør kunstneren seg fra det mediespesifikke kravet. Det er tiden, stedet og forholdet til brukeren som var det essensielle.


<p>“Expanded Expansion”, February 1969<br />
Fiberglass, latex, cheesecloth<br />
Installation variable, 3 units<br />
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, gift of the family of Eva Hesse © The Estate of Eva Hesse. Courtesy Hauser & Wirth</p>

“Expanded Expansion”, February 1969
Fiberglass, latex, cheesecloth
Installation variable, 3 units
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, gift of the family of Eva Hesse © The Estate of Eva Hesse. Courtesy Hauser & Wirth

Eva Hesse, som flere andre kvinnelige kunstnere, fant inspirasjon i egen livserfaring, menneskekroppen, prosessen i improvisasjonen og friheten til å bruke ikke-tradisjonelle materialer. En tidligere generasjon kunstnere, inkludert Louise Bourgeois, eksperimenterte med et skulpturelt, miljøbetinget uttrykk og representerte et alternativt syn på kunst. Hesse bidro til å utvikle denne ideen videre ved å skape ukonvensjonelle skulpturer. Hun definerte seg ikke som feminist, men i hennes dagbøker og notater er det holdninger som reflekterer at hun var opptatt av kvinners styrke og uavhengighet.iii 

En annen kvinnelig kunstner som arbeidet på tilsvarende måte, hvor tilblivelses prosessen skapte en intimitet i verket, var polske Magdalena Abakanowicz. Kunsthistorikere har ofte pekt på at Magdalena Abakanowicz’ identitet med kroppsformer og materiale, den inkluderende sensuelle dimensjonen, er komparativ til Hesses eksperimentering. Den kunstneriske prosessen var viktig for uttrykket. Arbeidet med materialer som polyester og glassfiber innebar en risikofylt prosess. Resultatet styres av materialets iboende egenskaper, den fysiske handlingen og skaper ukontrollerbare kvaliteter i kunsten. Denne manglende kontrollen av det kunstneriske uttrykket var det Hesse var fascinert av. Hun var interessert i en ukjent faktor i kunsten så vel som i livet.

I løpet av sin korte karriere bidro Hesse til å sette spørsmålstegn ved den kunstneriske konvensjonen med sine radikale, abstrakte og sensuelle verk. Hun forkastet skulpturelle standard kjennetegn som masse, volum og vertikalitet til fordel for eksentriske former laget av nedbrytbare materialer. - Og som hun selv sa, hennes mål var å beskrive ”den essensielle absurditeten i livet”.iv  Eva Hesses manglende stabilitet i eget liv bidro til å gi henne en varig følelse av fremmedgjøring og absurditet. Hun strevde med å uttrykke disse kvaliteter i kunsten. Hun ønsket at hennes kunst skulle være ”non art”, ikke konnotative, ikke antroposofiske, ikke geometriske, ikke noen ting, men en slags visjon. v Ved materialets ubestandige egenskaper synes verket Expanded Expension å ha oppnådd et nivå som representerer livets absurditet. I et intervju kort tid før hun døde, sier Hesse at hun opplevde kunsten som noe totalt.vi  I hennes liv var kunst og liv uatskillelige. Hun var interessert i en ukjent faktor i kunsten så vel som i livet.


i Pollock, Griselda and Corby, Vanessa (red). Encountering Eva Hesse. (Munich: Prestel, 2006), 14.
ii Nemser,Cindy. Eva Hesse(1936-1970) Interview with Cindy Nemser. AIT 1900-2000.(Malden: Blackwell, 2005),  902.
iii Lucie-Smith, Edward. Store kunstnre i det 20.århundre, 340
iv http//: http://www.guggenheim.collection
v Gardner’s. Art through the Ages, 1085.
vi Nemser,Cindy. Eva Hesse(1936-1970), 900-903.

<p>Eva Hesse</p>

Eva Hesse

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Norske tekstilkunstnere 30 år

SOFT magasin 2008

Norske tekstilkunstnere 30 år

En forsinket gratulasjon til Norske tekstilkunstneres 30 års jubileum. Vi markerer begivenheten med å skifte navn på bladet fra Tekstilkunst til SOFT med ønske om å styrke NTKs utadvendte virksomhet og formidlingen av tekstilbilledkunst.

17. November 2008


I dette nummeret setter vi fokus på det tverrfaglige og den kategorioverskridende tendensen som er innen fagfeltet. Det er en generell trend at materiale og teknikker ikke lenger er en selvfølgelig ramme for det tekstile mediet. Samtidig ser vi en interesse for eksperimentering med tradisjonsrike håndarbeidesteknikker utført i nærmest utenkelige materialer og presentert i nye kontekster. Når det velkjente tas ut av tilvante forestillinger knyttet til hjemlige sfærer, fra en privat håndverksidentitet til kunstgalleriets offentlige rom, skjer det noe med vår oppfattelse. Den Internasjonale fiberutstillingen Strikknikk og radical lace & subversiv knitting åpner for nye perspektiver og/eller trigger våre fordommer.

Teksilkunst presenteres gjerne i store kollektive utstillinger. Den største og mest omfattende er Tekstiltriennalen i Lodz, Polen som i 2007 ble arrangert for 12. gang. Polen har vært en viktig bidragsyter for utviklingen av tekstilkunst som en autonom kunstform. På 1960-tallet skapte polske tekstilkunstnere, med Magdalena Abakanowicz i spissen, internasjonal sensasjon med monumentale, tredimensjonale verk vevet av kraftig fiber. Abakanoviwcz introduserte en forandring som påvirket oppfattelsen av tekstile verk, fra håndverk til aksept for tekstilkunst som et selvstendig tekstilt kunstuttrykk. I Polen var tekstil anerkjent som billedkunst mens det i billedkunstkretser i Norge var stor motstand mot ideen om at tekstil kunne være kunst. Norske studenter dro til kunstakademiene i Polen og skapte verk som fikk betydning for det tekstile miljøet i Norge.

I 1970 ble utstillingen Norsk vevkunst i det 20.århundre vist på Henie-Onstad Kunstsenter. Utstillingen inkluderte flere verk inspirert av polsk tekstilkunst og brøt med den norske vevtradisjonen. ”Hvis man i dag skal snakke om noe brudd i tradisjonen, så ligger det i selve oppfatningen av hva tekstil kan være, nemlig en overgang fra billedvev som todimensjonalt bilde til selvstendig ting. Og dermed på vei mot å bli akseptert som selvstendig kunstart,” skrev Anniken Thue i katalogforordet til utstillingen.

Mens det på 1960-tallet oppsto en ny bevissthet om kunstarten og verket, skjedde det på 1970-tallet en bevisstgjøring om kunstens ståsted i samfunnet og kunstnerrollen - en refleksjon over valg av yrke som kunstner og kulturarbeider. Kvinneopprør og kvinnefrigjøring er stikkord som preget tiden; kampen for å få aksept for at det å værekvinnelig kunstner var et yrke og ikke en sysselsetting for å skape pene hjem. Etablering av verksteder utenfor hjemmet og få disse definert som arbeidplasser, var viktige ledd i prosessen. Kunsteraksjonen i 1974 skapte en fagpolitisk bevissthet og bidro til at identiteten som kunstner var noe å være stolt av. I denne begivenhetsrike og opprørske tiden var det at Norske tekstilkunstnere ble etablert i 1977.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

The Fabric of Life

Louise Bourgeois CELL (CHOISY) 1990-93 marmor, metall og glass 306x170x241cm. Collection Ydessa Hendels Art Foundation, Toronto. Foto: Marcus Leith

The Fabric of Life

Tate Moderns retrospektive utstilling av Louise Bourgeois viser de mange sidene av en kunstner som er vanskelig å sette i bås. I løpet av sin over 70 år lange karriere har hun forandret metode, materiale, form og motiv, men elementer i tematikken går igjen.

2. November 2008


Selvbiografiske hendelser gjør seg gjeldene i mange av verkene – ikke minst i Cell (Choisy) (1990-93), et dukkehus i marmor, en kopi av huset Bourgeois bodde fra 1912-17, inngjerdet og med en diger giljotin hengende over seg det første verket besøkende på Tate Modern møter. Symbolikken er slagkraftig, barndommens sårbare glede står for fall. Den tyranniske faren til lille Louise og hans affære med guvernanten skulle komme til å dominere kunstnerens uttrykksverden i mange år fremover.

I sin første innelukkede installasjon, Destruction of the Father (1974) tar Bourgeois igjen opp farens tyranni. I en beskrivelse av verket sier hun: ”The piece is basically a table, the awful, terrifying family dinner table headed by the father who sits and gloats. And the others, the wife, the children, what can they do? They sit there, in silence. The mother, of course, tries to satisfy the tyrant, her husband. The children are full of exasperation…

So, in exasperation, we grabbed the man, threw him on the table, dismembered him and proceeded to devour him.” Installasjonen er mørk, ikledd sorte veggtepper og badet i et atmosfærisk, rødt lys. På middagsbordet ligger biter av kroppsdeler i rosa stoff. Kuleformer går igjen; de henger fra taket, og bobler opp fra små vulkaniske hauger i tekstil. De samme formene kan sees i Bourgeois’ skulpturer i marmor, hvor det harde materialet myknes av de slepne, runde formene, og viser kunstnerens forkjærlighet for motsetningens sameksistens – Janus ansiktet, det maskuline og det feminine, det myke og det harde. Men i Destruction of the Father er alt mykt. Som om dette innblikket i kunstnerens traumeverden ikke affekteres av virkelighetens soliditet og håndfasthet, men har drømmenes myke former.

<p>Louise Bourgeois The Destruction of the Father, 1974 gips, latex, tre, tekstil og rødt lys 237x362x248cm Courtesy Cheim & Red, Galerie Karsten Greve og Hauser & Wirth Zurich London. Foto: Rafael Lobato</p>

Louise Bourgeois The Destruction of the Father, 1974 gips, latex, tre, tekstil og rødt lys 237x362x248cm Courtesy Cheim & Red, Galerie Karsten Greve og Hauser & Wirth Zurich London. Foto: Rafael Lobato

I 1980 fikk Bourgeois sitt første store, separate verksted i en gammel tøyfabrikk i Brooklyn. Her begynte hun arbeidet med sine første ’celler’ – innhegnede, psykologiske rom i storstilte fysisk manifestasjoner. ’Celle’ viser til en rekke type rom; innestengte fengselsceller, munkecellenes rom for kontemplasjon, eller blodceller – ”the cells of our blood…that are next to each other yet separate.” Cellene utgjør noen av Bourgeois’ mest selvbiografiske verk. Som liten tilbrakte hun mye tid i farens verksted for antikviteter, noe som kan sees i disse visuelt tettpakkede installasjonene. Passage Dangeroux (1997) er en slik celle, et enormt bur formet som en speilvendt E med en rekke symbolbærende elementer. Installasjonen har en antikk estetikk, de seteløse stolrammene og gamle skinnstolene ser og lukter historikk. En babyseng, en barnehuske og en liten skolepult gir verket en nostalgisk fornemmelse. Veggteppet er falmet, og viser omrisset av et landskap og ansikter som om de var bleknede minner. Benrester, baller av hår og en elektrisk stol henviser til historiske vanitas-objekter, og gir installasjonen en uhyggelig undertone. Inntrykket er i konstant forandring idet nye elementer legges merke til, og perspektivet brytes hele tiden av strategisk plasserte speil.

Moren er også en viktig figur i Bourgeois’ kunstneriske virke. Hun livnærte seg gjennom restaurering av veggtepper som figurerer i flere av ’celle’ verkene. Også edderkoppen som går igjen i Bourgeois’ arbeider har hun beskrevet som en henvising til moren som syr, spinner, reparerer og skaper et hjem. I verket Spider (1997) vises en enorm edderkopp krøket beskyttende over et bur som inneholder fragmenter av gamle klær, fillete møbeltrekk og biter av veggtepper. Små amuletter henger fra burets tak og skaper assosiasjoner til en feminin, delikat sfære. Som i mange av arbeidene, er det en ambivalens i edderkoppens tilstedeværelse – den er både en beskytter og en trussel, samtidig voldsom og vakker.

I installasjonene benytter Bourgeois et karakteristisk mangfold av materialer i form av tekstiler, tre, gips, metall, glass, gummi, lateks, og stein. I senere tid har Bourgeois laget mange skulpturer i ren tekstil. Disse er skapt av stoff og klær hun selv har samlet i løpet av sin lange karriere. Skjorter, kjoler, håndklær, duker, gardiner, jakker og undertøy – alle inneholder minner og utgjør en slags journal. Noen tekstiler blir til naivistiske små figurer som går gjennom livets mange stadier, fra barndom, sex, fødsler, sykdom og død. Andre blir til makabre hodeskaller hvor skumgummien tyter ut i sømmene. Mykheten i materialet står ofte i opposisjon til råskapen i tematikken. Andre tekstiler settes sammen i høye tårn som minner om de strenge vertikale treskulpturene Bourgeois skapte tidlig i sin karriere. Treskulpturene og tøytårnene står som materielle og konseptuelle bokstøtter – første og siste bind i en serie som omfatter en lang karriere. Der treskulpturene utvidet skulpturbegrepet i sin tid og har en mer enkel, universell tematikk utgjør stabelen eller tekstiltårnet en slags vertikal, personlig dagbok. Gjennom over et halvt århundre har kunstnerens liv, minner og traumer krøpet inn i verkene, som beholder sine motsetninger, underfundighet og kompleksitet the fabric of life.

<p>Louise Bourgeois SPIDER, 1997 stål, tre, glass, tekstil, gummi sølv og gull 444x665x518cm Private Collection, courtesy Cheim & Read, New York Foto: Fredric Delpech</p>

Louise Bourgeois SPIDER, 1997 stål, tre, glass, tekstil, gummi sølv og gull 444x665x518cm Private Collection, courtesy Cheim & Read, New York Foto: Fredric Delpech

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Uncanny Bourgeois 2007

Louise Bourgeois, Arch of Hysteria 14x44,4x27,9cm. Collection Claudia and Karsten Greve. Foto: Christopher Burke

Uncanny Bourgeois 2007

There used to be a small postcard on my office wall from the Irish Museum of Modern Art. It travelled with me from an office in London, to Hove, and then to Farnham. Then like much of what we hold onto, it suddenly disappearaed and I find I miss it…

2. November 2008


It showed a small pink fabric figure dangling in space. I know she’s small because I can see the weave intersections of the fabric she is made of, and I can see the size of the haphazard stitching that forms her. But somehow I would know her scale anyway, because she has the peculiar posture of the vulnerable, the alone, the disempowered… The little figure lies awkwardly in space, an arm dangling, legs akimbo, but head slightly raised in uncomfortable tension. A single thread, from her navel, arrests any movement, and suspends her in a void of blackness.

I know she’s a ‘she’ – there are clothpatched breasts, but no genitalia, garments or adornments (and as we know none of these are absolute signals of sex and gender) – but my knowledge is not necessarily shaped by evidence. Rather, something about the Elastoplast pink of the fabric, the depletion or exhaustion of the figure, and her awkward isolation conjures something that speaks to my soul – rightly or wrongly – in a gendered way… Louise Bourgeois’ Arch of Hysteria was made in 2000 from pink cloth. She measures 14 x 44.4 x 27.9 cm. not far off the size of a newborn baby, but she is an adult woman, and the title has meaning for this adult woman. Bourgeois’ output, spanning the 20th century and still going strong, is massive and diverse, but her dominant theme – her childhood – establishes a territory of intense sexually-charged imagery in which female and male bodies are interplayed, and the realms of the uncanny are tapped. That subject, seemingly concerned with the trivia of the child’s world, is concerned in psychoanalytical terms with memories and desires, often disturbing, frequently uncomfortable. The textile fabrication of this work, with its myopic focus, yet ‘bad craft’ rendering, with its loose threads and crazy stitching, with its patched and pieced body-surface, speaks of discomfort, obsession, itchy irregularity, even distress.

And it is through Sigmund Freud’s Uncanny (1919) that this image is best understood. Freud allows the work, and Bourgeois’ interests, to be located in the ‘family romances’ between mother, father and infant that apparently dominate the child’s psychic experience and shape its early sexuality. In that discourse, we understand that dolls allow us to fantasise about childhood, and Bourgeois’ inanimate little figure transposes then into the small child of her early life. But, with a disturbing twist. This is not a settled depiction of childhood: rather Bourgeois gives us an adult doll, with adult characteristics, and adult meanings and associations. Hence it troubles and dislocates us… hence it remained on my wall for such a long time…hence it bothers me that it has gone…

Significantly, Freud also reminds us of the uncanniness of the ‘double’, as something that mimics us, but is not us. The resultant ‘disembodied body’ feeling – a kind of terror – is activated in Arch of Hysteria. For me, that small cloth body is similar in form to my own, but yet, infantlike, it remains attached via a filament umbilical cord to an unknown and therefore terrifying maternal form who hovers, ‘unbodied’, outside the visual arena of the work. That ‘mother’, uncanny, even abject, is something alien, external, unknown but at the same time as familiar to ourselves as pink cloth and a doll-form. We cannot separate or extricate ourselves from a hysterical connection with her, nor can Bourgeois’ figure release herself from the terror of that association.

Arched in black, doll-womb threaded to some ‘other’, Bourgeois’ figure, she, me – makes the hair on the back of my neck stand on end.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

En glødende formidler

Else Marie Jakobsen, Krig og fred, detalj. Foto: Johan Otto Weisser

En glødende formidler

Else Marie Jakobsen er en nestor i norsk tekstilkunst. I mange år har hun opprettholdt en stor og variert produksjon. Hun har laget over 500 billedtepper, blant annet 30 altertavler.

2. November 2008


Arbeidene er preget av klare grep, effektive løsninger og enormt engasjement. Perspektivet er totalt subjektivt. Alle elementene i arbeidene har en konkret betydning. Hun er beskrevet som ”en levende protestfestival”. Det er neppe noen overdrivelse.

”Krig og fred” er et teppe vevd på oppdrag til Stiftelsen Arkivet i 2001. Bygningen var Statsarkiv og var Gestapos hovedkvarter på Sørlandet i krigsårene 1942 – 45. Nå er fengselscellene og torturkamrene rekonstruert, og dokumenterer det som hendte der.

Bygget er overtatt av ulike ideelle orgaisasjoner. Da Else Marie Jakobsen ble spurt om å lage dette arbeidet, tok hun utfordringen og leverte et monumentalt arbeide som forteller historien om krigen sett fra Kristiansand.

Arbeidet er stort, komposisjonen bygget over kraftige diagonaler. Nede i formatet er det en slags grunnlinje som på en elegant måte understreker at dette skal leses fra venstre mot høyre. Elegant er det fordi det ikke er en horisont, men en avgrensing mot et felt. Under linjen veksler perspektivet fra å være et kart, via et skip sett i sentralperspektiv, til landskapet opp mot Arkivet sett nedenfra. Så et synkende skip sett fra siden, under havflaten, og så skip på havflaten, før det er gaten; Karl Johan som Kong Haakon paraderer nedover. Fargene er dynamiske, fra den blanke rosa til skittengult, allikevel er det behersket ved bruk av ulike sjatteringer fra lys til mørke. Hun blander drevent en rekke ulike perspektiver; betydningsperpektiv, sentralperspektiv, kart, skrift og symboler. Men enten det er rafinerte farger som i maiblomstene eller hakekors som mønstre, er alt underlagt fortellingen. Og fortellingen er krystallklar. Else Marie Jakobsen velger side. Her er det ingen tvil om hvem som er fienden og hvem som er venn. Her er det ikke rom for dem som havnet på midten, som valgte feil eller som hadde feil far…

På en måte kan det minne om monumentalmaleriet fra 50 tallet, på en annen måte om den politiske kunsten på 70 tallet. Men det er likevel den tekstile tradisjonen hun hele livet har arbeidet innenfor som holder det sammen til et helstøpt og gripende verk. Kirkekunsten og folkekunsten er aldri langt unna. Hun oppmarsjerer strengt symboler, former og figurer. De ulike elementene disiplineres av at de settes inn i den tekstile, dekorative verdenen som ornament, linje, form.

Arbeidets klare fortelling bæres og foredles av teknikkens påtvungne saktehet og tekstilens variasjon i materialvalg og overflater. På den annen side er hun svært fri i forhold til hvordan tradisjonen og teknikken brukes og utvikles.

Kombinasjonen av et glødende engasjement, klare meninger og faglig tyngde gjør henne til en folkekjær og respektert kunstner. I en alder av 80 år er hun fortsatt istand til å sette sitt preg på samfunnet.

<p>Else Marie Jakobsen, Krig og fred 230x450cm. Foto: Sol Nodeland</p>

Else Marie Jakobsen, Krig og fred 230x450cm. Foto: Sol Nodeland

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Opplyst kunst – Astrid Krogh

Astrid Krogh Mærsk. Utsmykking til Mærsk Data, København

Opplyst kunst – Astrid Krogh

Når lysene slukkes, og dag blir til natt. Når de siste strålene forsvinner fra fasaden til Den Sorte Diamant, Det Kongelige Biblioteks enestående bygning i København, blir likevel ikke alt lys borte.

2. November 2008


I vinduene kommer en lysende tråd til syne, som et minne om det som har vært. Lik et tankespor slynger den seg i uforutsigbare mønstre i glasset. En kort stund skinner den i mørket før den fader ut i natten. Den lysende tråden er en del av Astrids Kroghs utsmykking og solavskjerming for vinduene. Ved hjelp av laminert glassfiber har hun designet et produkt som filtrerer sollyset og refleksjonene fra havet. Samtidig har det nok transparens til at vi kan oppleve hav og himmel utenfor. Innstøpt i glassfiberen ligger en selvlysende vajer. Det er den som lyser opp og minner oss om lyset når dagen er over.

Astrid Krogh er opptatt av lys og bevegelse, og hun er opptatt av funksjon. Hvordan vi kan benytte og utnytte lys. Hvordan vi omgir oss med lys, og hvordan og hvor lyset lyser, er områder hun har viet sitt kunstneriske virke til. Astrid Krogh er tekstilkunstner og designer, og hun er medlem av Kulturministeriets kanonudvalg for kunsthåndværk og design. Hun eksperimenterer med nye, og i kunstsammenheng fremmede materialer, og benytter både oljefiltre av smeltet akryl fra industrien, og stålnetting, med og uten lys, i store spektakulære verk. Hun vever med optiske fibre koblet til lysbokser, og hun lager neontapet. Hennes vilje til å utprøve nye materialer, kombinert med en solid fagutdannelse, har åpnet opp for helt nye måter å tenke lys, interiør og teppe på, helt nye måter å tenke utsmykking, rom og kunst på. Hun står bak banebrytende nyskapende prosjekter, og hun lager lysende skimrende bevegelig kunst.

Når Danske Statsbaner (DSB) i 2001 skal pusse opp og fornye sitt gamle møterom i en bygning fra midten av 1700-tallet, kontakter de ikke en konservator som er ekspert på eldre bygninger. De kontakter den mest nyskapende designeren innen bruk av nye materialer, Astrid Krogh, som samarbeider med Puk Lippman om å reformulere møtesalen. Med utgangspunkt i takmaleriet av Stefan Viggo Pedersen fra 1947-49, (som viser badende kvinner sett gjennom vann), forsterker hun nennsomt rommets elementer ved å spille videre på lysets brytning; tre vevde ståltepper er plassert mellom vinduene og har stillbare lys bak. Gulvet er dekket av et stort (7 x 12 meter) teppe i ull, hvis gjenkjennelige mønster er hentet fra de utskårne panelene under vinduene. Blåfargen er hentet fra takmaleriet. Veggene er fargesatt i en nesten usynlig pastellblå farge som mer fornemmes som et kroppslig nærvær enn et visuelt inntrykk. Rommet vibrerer og utvider seg når lyset skaper interferensvirkninger av det flettede stålet. Rommet omskaper seg på nytt når lyset bak teppene tennes. Slik skaper Krogh en uendelighet av opplevelser avhengig av årstider, døgnet skiftninger, det innstillbare elektriske lyset i rommet, eller det regulerbare lyset bak teppene.

Astrid Krogh lager effektive, funksjonelle og poetiske utsmykkinger, hun lager lysende kunst, og hun søker nye materialer. Hun har prøvd ut forskjellige glassfiberblandinger og benyttet blandingsmaterialer laget for industrien i sine designprosjekter. Hun skaper ny bruk av eksisterende materialer, eller utvikler helt nye der hun trenger det. Som da hun ble invitert til møbelmessen i Köln. Et av hennes interessefelter er grensen mellom ute og inne. Vi mennesker mimer natur, og henger opp blomstrete gardiner for å dra uteverden med oss inn, men også for å skjule det vi har inne for uteverden. Vi setter fysiske blomster i vinduskarmen for å minimalisere overgangen inne/ute. Vi lager vindusåpninger for ikke å være innestengt, vi henger elektrisk lys i vinduet for å signalisere inne for de som ser på utenfra, vi lager skyvedører for å åpne helt opp og trekke ute inn. Vi vil ha begge deler. Vanligvis handler arkitektur om å lage grenser for natur, lage et skjul i naturen. Hva skjer om vi åpner opp, gjør åpningen diffus, hvordan kan vi være ute inne og motsatt? I 2006 ble Astrid Krogh sammen med Dieter Rams, Joris Laarman og Stefan Diez invitert til møbelmessen i Köln for å gi sine visjoner for designprosjektet Ideal House 2006.

Mitt ideelle hus bruker ikke vegger som stenger og avviser, men til å definere rom og areal. Jeg ønsker rom som kan reagere fleksibelt på sine omgivelser, som kan variere graden av transparens, sier Astrid Krogh. Hun fikk produsert glassfiberlameller som ble satt opp som vegger og kunne vris til å definere rommet som åpent eller lukket, eller halvåpent. Dermed ble huset fleksibelt og man unngikk den faste/stabile inndelingen slik f.eks. et stasjonært vindu definerer hele rommet. Hun skapte interaksjon mellom ute og inne. Lamellene ble påtrykt mønster som ga uforut-sigbare skyggevirkninger alt ettersom hvordan lamellene var vinklet, og skapte et levende tapet av skygger og mønstre. Resultatet ble et dynamisk spill som visket ut skillet mellom ytre og indre rom på en annerledes, fleksibel, funksjonell, og ikke minst svært poetisk måte.

På Idrætsog Aktivitetscenter Birkerød i Nordsjælland, har hun videreutviklet sitt prosjekt fra Ideal House. Senteret, bygget av Scmidt Hammer Lassen arkitekter (2007), har glassfasader i hele byggets lengde, og Astrid Krogh har utsmykket et komplett lysavskjermingssystem for hele fasaden som er åtte meter høyt og hundre meter langt. Systemet består av over tusen bearbeidete glassfiberlameller som filtrerer og projiserer lyset inn på dagtid, og danner et skyggespill inne i senteret. På kveldstid vil belysningen inne skape det samme synlige mønsteret sett utenfra. På grunn av størrelsen på verket, måtte Krogh finne opp et system og en struktur for oppgaven. Mønsteret er trykket i rapporter med mellom null og seksten sirkler på hver glassfiberlamell, og gir dermed et alfabet hun kan variere med. Krogh lar mønsteret spille med og understreke bygningens form og bevegelse, og er således med på å skape spill og linjer på bygget. Slik kan en prosaisk funksjon gjengis som et distinkt kunstnerisk innspill, et moderne dikt, og Krogh har skapt den moderne gardin.

Kaleidoskop

I timesvis sitter han stille, sugd inn i en annen verden, lukket, utilnærmelig. Vrir og snur på papprøret, fortapt for omverdenen. Rundt og rundt dreier han kaleidoskopet, igjen og igjen stirrer han inn i det mest magiske han har sett:
De overnaturlige lysende fargene, de sammensatte fasetterte og finurlige mønstrene, de uendelig foranderlige flyktige bevegelsene som får alt til å skifte og ingenting til å holdes fast, hele spekteret av skinnenede farger som møtes og samles, forandres og møtes på nytt. Han føler det som om han kikker like inn i himmelen. Men hver gang han prøver å holde dette magiske fast, vise det til de andre, ønske at de også skal skue denne bit av himmelen, glir mønsteret fra hverandre, oppløser seg, og det skjøre bildet forandrer seg, borte vekk. Og han innser at dette, dette kan han aldri spare, dette vil alltid være tapt for omverdenen. Og han skjønner at det vakre alltid vil være forbundet med tap.

Sitat Astrid Andreassen

<p>Astrid Krogh Polytics 250x720cm neontapet. Utsmykking til Folketinget i Danmark</p>

Astrid Krogh Polytics 250x720cm neontapet. Utsmykking til Folketinget i Danmark

Astrid Krogh gjenskaper kaleidoskopet. I hennes verk Ornament (2003), et neontapet på 2,6 x 3,6 meter, blinker 186 neonrør i ti mønsterlag som kan lage ca tre millioner forskjellige mønster. Hvert åttende sekund endres farger og mønsteret. Kaleiodoskopet er ikke lenger lukket, sperret inne, synlig bare for den ene. Astrid Krogh har åpnet røret, og gitt oss en felles erfaring i en inkluderende opplevelse. Verket er innkjøpt til Statens Kunstfond.

I 2003 leverer hun en stor utsmykking til Folketinget i Danmark. Utgangspunktet er en 268 meter lang frise i Vandrehallen malt av Rasmus Larsen (1918–1921). Hun setter opp en neontapet på 2,5 x 7,2 meter, kalt Polytics. Hun benytter samme metode som i Ornament. Teppet har 256 neonrør som er satt i tyve forskjellige mønstre som kan kombineres uendelig. Etter 45 sekunder endres mønsteret. Det er den tiden det tar å gå den opprinnelig mørke passasjen som teppet henger i, slik at mens du går endres farge og mønster. Hver annen mønsterkombinasjon er forhåndssatt, hver annen tilfeldig. Det er mer enn hundretusen kombinasjoner.

I Norge kan vi oppleve verk av Astrid Krogh i offentlig eie. På Løvåsen sykehjem i Bergen har man ikke valgt bekreftende kunst, malerier av gjenkjennelige scener som så ofte pryder kommunale hjem, men tvert imot har kurator Malin Barth gitt oppaven til en innovativ samtidskunstner. Man har satset på kunst som iherdig og glødende lyser og blinker for at beboere, besøkende og ansatte skal opplyses og orienteres. Astrid Krogh har laget 8 verk fordelt på to tårn og fire etasjer. Ved hver etasjes heisinngang lyser de 1,5 x 3 meter store neonrosettene i 55 sekunder før de skifter farge. De forskjellige fargene og antall symboler forteller hvilken etasje og hvilken oppgang du er i. Utsmykkingen forener kunst, opplevelse og opplysning, og er bokstavelig talt et lysende eksempel på hvordan uredde satsninger på samtidskunst kan gi publikum en utvidet opplevelse. I 1903 mottok legen Niels Ryberg Finsen, som den første danske, Nobelprisen i medisin og fysiologi for sin forskning om lysets forebyggende og helbredende kraft. På Løvåsen sykehjem opplever man at syke mennesker aktiviseres av Kroghs lysende tavler, og ansatte og beboere som verdsetter neonteppenes betydning. Krogh begynte med neonlys for å understreke sine andre materialer i stål og akryl, og endte med å arbeide direkte med neonrørene. Slik hun i sin tid begynte med å arbeide med lys direkte i kunsten, for å kontrollere bedre lysets påvirkninger på de skimrende materialene hun brukte.

I utstillingen på Dansk Design Center 2006 erobret hun enda et nytt materiale. I verket Waltzing bygget hun en verk med LEDelementer (Light Emiting Diodes/ Lys utsendende dioder/halvledere). Verket er 2,10 x 6,8 X 0,2 meter. Waltzing består av 8 x 26 moduler som er opplyst bakfra av LED teknologi. Teknologien gjør det mulig å innstille og kontrollere hver enkel kube, og la dem reagere med hverandre. Dermed får verket en konstant levende overflate som hele tiden skifter karakter i en evig bevegelse mot nye mønstre. Mønsteret er moderne tolkninger av ikatvev. Tradisjonelt har et teppe både dekorative og funksjonelle kvaliteter. Waltzing, med sin bevegelige overflate, tar denne tradisjonen med seg, og lar ny og gammel kunnskap møtes i en dialog hvor historie og moderne teknologi finner hverandre i en eneste sanselig opplevelse.

Slik Astrid Krogh alltid forankrer sine verk i tekstil tradisjon og kunnskap, slik svarer hun i alle intervjuer at hun selvfølgelig er tekstilkunstner. Mønsterbygging er omdreiningspunktet for kunsten hennes. Slik hun lar det tekstile håndverket strukturere sin tilnærming til oppdragene og kunsten. Slik hun forteller meg at hun er glad for å tilhøre et fagfelt som er det mest nyskapende for tiden. Et fagfelt som forsker på, og oppnår resultater innen fiberutvikling og tekstile materialer som andre disipliner ikke er i nærheten av. En fiberforskning som gir oss fibre for ekstrem kulde, og fibre som tåler en brann. Tekstilutvikling som gir oss materialer som kan lappe sammen en indre blødning, og materialer som skal holde jordmasser på plass etter jordskjelv. Tekstiler som flammesikres, lysbehandles, teknologiseres, puster og lyser og beveger seg etter ytre påvirkning og stimuli. Dette er tekstil virkelighet, og dette er Astrid Kroghs utgangspunkt. En kompromissløs utforskning av materialer, og en lysende utførelse av tekstilkunst.

<p>Astrid Krogh Polytics 250x720cm neontapet. Utsmykking til Folketinget i Danmark</p>

Astrid Krogh Polytics 250x720cm neontapet. Utsmykking til Folketinget i Danmark

<p>Astrid Krogh Polytics 250x720cm neontapet. Utsmykking til Folketinget i Danmark</p>

Astrid Krogh Polytics 250x720cm neontapet. Utsmykking til Folketinget i Danmark

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Resonans i samtiden eller ”Back to the Sixties”?

Tilleke Schwarz, Redo 67x71cm broderi på lin. Foto: Rob Mostert

Resonans i samtiden eller ”Back to the Sixties”?

Fiberart International 2007
radical lace & subversive knitting

To internasjonale fiberutstillinger har vært arrangert i USA i år. Utstillingene representerer to kategorier utstillingskonsepter; den ene juryert med fri innsendelse fra kunstnere fra hele verden, den andre kuratert med inviterte kunstnere.

2. November 2008


Fiberart international 2007 ble vist på Pittsburgh Center for the Arts og Society for Contemporary Craft i Pittsburgh, Pennsylvania fra april til august 2007. Utstillingen skal videre til The Mint Museum of Craft & Design i Charlotte, North Carolina fra september 2007 – februar 2008 og The Clay Center for the Arts and Science i Charleston, West Virginia fra april – juni 2008. Utstillingen er juryert av to internasjonale tekstilkunstnere Dorothy Caldwell, Toronto og Naomi Kobayashi, Kyoto og tidligere redaktør for Amercan Craft Magazin Lois Moran, New York City. Femtemhundre innsendte slides fra 609 kunstnere ble juryert og redusert til 93 kunstnere, representert med ett verk hver. Best of Show ble tildelt Kellty Thomsen, UK, 2nd prize Ann Clark, USA og 3nd prize Runa Boger, Norge.

radical lace & subversive knitting ble vist på The Museum of Arts & Design (MAD) fra januar til juni 2007. Museet het tidligere American Craft Museum og ligger vis a vis MOMA i New York City. Utstillingen er kuratert av museets sjefskurator og visepresident David Revere McFadden. Tretti inviterte kunstnere, tjueen kvinner og ni menn fra syv forskjellige land, viste 40 verk.

Den ene arrangert av en lokal organisasjon basert på frivillig innsats fra medlemmene. Den andre knyttet til en urban, profilert,institusjon og arrangert av profesjonelle spesialister. To i utgangspunktet forskjellige arrangementer.

Fiberart International 2007 arrangeres av Fiberarts Guild of Pittsburgh, en ideell medlemsorganisasjon hvis mål er å promotere anerkjennelse av fiberkunst og fremme utvikling og kontinuitet, som det står i presentasjonsteksten. The Guild er en lokal organisasjon som årlig arrangerer seminarer og workshop og produserer juryerte medlemsutstillinger. Det store løftet er Fiberart International Triennial Exhibition of Contemporary Fiber Art. Sytti medlemmmer har jobbet i 3 år med arrangementet; sponsormidler moblisert, 151 tekstilbagger er sydd og solgt til inntekt for utstillingen. Til og med prisvinnerpengene er samlet inn blant medlemmene. En tankevekker for en kunstner fra Norge hvor vi nærmest tar det for gitt at store utstillinger får økonomisk støtte fra staten. Kritikken som innvendes mot utstillingen er at den knapt kan kalles internasjonal når 2/3 av kunstnerne kommer fra USA.

Guilds-medlemmenes energi, glede og stolthet over å være vertskap for et arrangement av internasjonalt format preger utstillingen. Alle 93 kunstverkene er utstilt med respekt og omhu, hvert verk er gitt god plass og montert i forhold til hverandre. Utstillingen presenterer et stort spekter i det tekstile mediet med vidd og variasjon i intensjon og teknikk. Et register av teknikker er representert; dataog jacquard veving, konvensjonell handveving, stofftrykk, shibori, innfarging, søm, broderi m.m. De store monumentale verkene er fraværende. Dette er utstillingen for de mindre formatene, max 2x2 m. Det feminine anslaget lar seg ikke fornekte, 80-90% av de representerte kunstnerne er kvinner. Karakteristisk er en tidstypisk eksperimentering med teknikker og gjenbruksmateriale. Gjenbruktekstiler som en reflekterende resonans for den miljøbevisste trenden eller er det en indikator på et motefenomen?

Et typisk verk for den feminine uttrykket er Embrace av Heather Allen Swarttouw, USA. Et poetisk og malerisk arbeide utført i vev, stofftrykk, broderi og collage i sarte blågrå toner med silke og resirkulert bomull. Motivet, en skyttel (kan også leses som en ballerinasko) er utført med ungpikeaktig ømhet. Fine broderte, linjer omkring skyttelen gir assosiasjoner til ringer i vann eller en omfavnelse. Ringene får skyttelen til å vibrere. Verket kan tolkes som en metafor for pendelen som slår og tiden som går.

Konvensjonelt i teknikk, men billedmessig interessant er nederlanske Tilleke Schwarz. Tekstilen Re Do er en brodert animasjon. En abstrakt fortelling med flere historier, eller en brodert CTscan som reflekterer aktuell bekymring over dagens verden. Fritt og lekent utført i ulike typer sting. Informasjon av krypterte symboler og tegn boltrer seg over den tekstile flaten og minner om at broderi er et gammelt verktøy for nedtegnelse av dagliglivets hendelser. Det eneste verk på utstillingen i tradisjonell billedvevteknikk er laget av Archi Brennan, USA. Han representerer en av de få mannlige kunstnerne med verket Drawing Series LXIX – Seated Male Nude. En enkel stillistisk akttegning litt stiv, men elegant utført i sort på hvit bunn. Brennan har tidligere undervist på Edinburgh School of Art, Scotland og har blant annet vært lærer for de norske tekstilkunstnerne Ellen Lenvik og Ingunn Skogholt.

Wen-Ying Huang fra Taiwan står for den mest særpregede tekstilen med illusjonistiske overraskelser. En frise, 150cm lang, er uført i datajacquard, håndvevet med polyester tråd i sort og hvitt. Bildet viser utsnitt av et ansikt, en smal stripe av øyepartiet. På avstand ser det ut som et helt naturalistisk motiv, men ved closeup kommer et barneansikt tilsyne i den venstre øyepupil og et mannsansikt dukker opp i det høyre. Øynene følger oss…

Fiberart International er en utstilling pa et jevnt, bra nivå uten de store utfordringer. Her savnes et eller flere verk som kunne løfte utstillingen utover det snille og det pene. Unntaket er Adrienne Sloane, USA og verket Cost of War. Uten fixfakserier med teknikk og materialer, kommenterer hun krigens grusomheter og dens ofre. En stille og beskjeden fortolkning av menneskelig lidelse; 14 små (15x6cm), strikkede mannsfigurer stiftet rett på veggen i rekke og rad i positur. Utført i naturfagret lin, minner de om Magdalena Abakanowicz skulpturer Crowd. Abakanowicz store menn er tomme skall uten hode, men står oppreist på sine ben. Sloanes små menn ligger, som i en fellesgrav, med dinglende hoder og fallos og uten armer.

radical lace & subversive knitting
Utstillingen på Museum of Arts & Design midt i New York City har sin basis i kunstnere som har gjenopptatt tradisjonelt håndarbeide i nye materialer og uortodokse metoder, eller som er inspirert av gamle hekleog strikkemønstre. Verkene er ikke utført kun i tekstile fiber, men også metall, papir, glass, sjokolade og gummi m.m., er benyttet. I motsetning til Fiberart International, hvor de fleste arbeidene er todimensjonale tekstiler, er verkene her tredimensjonale og monumentale. Unntaket er Althea Merbacks mikroskopiske, strikkede plagg.

<p>Wen-Ying Hang, Eyes-1 150x35cm data jacquard håndveving. Foto: Kun-Lung Tsai</p>

Wen-Ying Hang, Eyes-1 150x35cm data jacquard håndveving. Foto: Kun-Lung Tsai

Utstillingslokalet preger utstillingen og setter spor og begrensninger. Lokalene går over tre etasjer med åpne rom, holdt sammen av en bred trapp. Flere arbeider er montert i trapperommet. Resultatet blir en kollisjon mellom salenes åpne romløsninger og de utstilte verkene. Spesielt går dette utover Janet Echelmans gigantiske, håndstrikkede nylonnett som henger fra taket i trapperommet. I andre omgivelser ville dette vært et monumentalt og luftig verk, her får det for trang plass og blir en forstyrrende faktor. Verket får dog en oppreisning i utstillingskatalogen, via foto får vi se hvordan trådskulpturen kommer til sin rett i en åpen borggård i Spania.

Utstillingen har seks hovedtemaer; Corporal construction, Matters of Scale, Light Construction, Interconnections, Creative Deconstructions og The Beauty of Complexity. Kategoriseringen får ikke særlig betydning for betrakteren fordi det er for liten plass til å skille det ene tema fra det andre. Det er først når vi blar i katalogen at tema blir en interessant faktor.

I gruppen Matters of Scale er det foruten Janet Echelman, Dave Cole som utmerker seg. Dvs at her er et paradox, det utstillingen viser er et miniatyrleketøy, en modell for det konseptuelle verket; The Knitting Machine. Det virkelige verket er en performance hvor to gravemaskiner med hjelp av telefonstolper som strikkepinner, strikker det amerikanske flagget. Dette er det verk som for meg kommer nærmest utstillingens tittel, fritt oversatt til radikale blonder & revolusjonære masker. Det amerkanske flagget utført i store masker gir konnotasjon til Jasper Johns maleri, Flag, som innledet et paradigme innenfor kunstfeltet på 50tallet.

I gruppen Creative deconstruction finner vi Cal Lane med utstillingens mest påfallende verk. Hun transformerer objekter fra industrien om til fantasiblonder. Med sin bakrunn som sveiser har hun utviklet en egen teknikk; en flammekutter som etser hul i metall. På gulvet ligger deler av et bilvrak fullstendig gjennomhullet av blondeformer – en blondeskulptur i jern. Kontrasten mellom det maskuline, harde, mørke bilvraket og den feminine blomsterornamentikken er en fasinerende dualisme. Et annet uttrykk hun jobber med er jord drysset gjennom en sil med blondemønster. Omkring bilvraket ligger jordornamentikk og minner oss om det forgjengelige.

”Back to the sixties rather than moving forward,” hvisker min følgesvenn Kelly Thomsen, leder for BA studentene på tekstilavdelingen ved Goldsmiths University of London, når vi møtes etter første runde. Kommentaren er betegnende for utstillingens inntrykk fordi dette minner sterkt om noe vi har sett før. Hildur Bjarnadottir hekler tradisjonelle blondeduker med en kant av hodeskaller. Hun kommer fra Island, men har vært bosatt i New York siden 1994. Bjarnadottir stilte ut i Norge for noen år siden og kunne da fortelle at for hennes kunstnerekollegaer i New York var håndlagede tekstiler en svært fremmed og ukjent kunstform – ”more like alien”.

Heri ligger kanskje noe av kuratorens interesse for å vise en utstilling med hovedvekt på håndarbeidsteknikker i det mest urbane miljø i New York City. Opplevelsen av utstillingen er påvirket av kulturelle forskjeller. I dag er håndstrikkede luer og plagg igjen blitt trendy og kunstverden følger etter. Vi som er oppvokst med håndarbeidstimer på skolen, og strikkeog hekleteknikker i den hjemlige sfære lar oss ikke så lett imponere.
Utstillingen makter ikke å la hvert verk tale for seg. Potesiale til flere av arbeidene faller bort. Altfor mange verk er montert på samme flate. For å skille de forskjellige verk og tema har utstillingsansvarlig montert skillevegger i svart, gjennomsiktig materiale, til forveksling lik de utstilte verk. Inndelingen virker mot sin hensikt og skaper bare mer forvirring. Vi må ta katalogen til hjelp for å få et inntrykk av verkene.
Den fungerer som en forlengelse av og et tilskudd til utstillingen. (Se anmeldelse av katalogen her)

Radical lace & subversive knitting vekker minner og overrasker, men dessverre kan flere av arbeidene betraktes kun som forstørrelse av teknikker. Presentasjon av teknikker og gammelt håndverk er også noe av hensikten, men utifra et ståsted som kunst. Det kuratoriske grep er at disse arbeidene skal reflektere en flytene definisjon i en bredere og mer inklusiv definisjon av kunst. Kuratoren har et ønske om å bryte barrierer og vise at grensene mellom kunst, design og håndverk er i ferd med å opphøre. Noen arbeider tilfredstiller dette ønsket, men de fleste gjør det ikke.

<p>Til venstre: Archie Brennan, Drawing Series LXIX – Seated male Nude 71x46cm billedvev, Foto: Runa Boger. Til høyre: Wen-Ying Hang, Eyes-1 detalj. Foto: Runa Boger</p>

Til venstre: Archie Brennan, Drawing Series LXIX – Seated male Nude 71x46cm billedvev, Foto: Runa Boger. Til høyre: Wen-Ying Hang, Eyes-1 detalj. Foto: Runa Boger

<p>Adrienne Sloane Cost of War detalj. Foto: Runa Boger</p>

Adrienne Sloane Cost of War detalj. Foto: Runa Boger

<p>Dave Cole, The Knitting Machine Akryl filt, gravemaskiner, telefonstolper. Performance at MASS MoCA, Massachusettes. Foto: Larry Smallwood</p>

Dave Cole, The Knitting Machine Akryl filt, gravemaskiner, telefonstolper. Performance at MASS MoCA, Massachusettes. Foto: Larry Smallwood

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Everything goes, as long as it’s knitted

Dave Cole, Teddy Bear, fiberglass 430x430x430cm. Courtesy Judi Rotenberg Gallery, Boston. Foto: Karen Philippi

Everything goes, as long as it’s knitted

Eller om hvorvidt det er makt i de strikkende pinner

Det som møter oss ved inngangen til den internasjonale gruppeutstillingen Strikknikk på Vestlandske Kunstindustrimuseum er en kompakt og overdimensjonert teddybjørn, over 2 meter høy, og strikket i tykke løse fibrer av bronseull.

2. November 2008


Verket er signert Dave Cole, og bamsen sitter ikke tungt framoverlent i det imponerende trappehuset for å minne oss på kosebamsen vi etterlot engang i 9 års-alderen. Den sitter der for å snakke om strikking som praksis og strategi.

Det handler selvsagt om tråder – eller i alle fall trådlignende materiale – som flettes inn i lange sammenbundne kjeder av knuter og løkker. Strikking er en sysselsetting som vanligvis utføres nær kroppen, og den tilhører de myke garn sine territorier. Dave Cole strikker med bly, med bronseull, med materialer som stikker og rasper og som ikke kan berøres uten å få sår. Han strikker ubrukelige votter, uhåndterbare flagg, livsfarlige teddybjørner, gigantiske og håndflatesmå. At strikkepinner også kan være lanser og spyd som kjemper mot hverandre i et langsomt koreografert samspill, ser vi når Dave Cole bruker to Deere gravemaskiner til å strikke det amerikanske flagget. Det han viser er at strikking, uten disse myke konnotasjonene av varme fang og lange sokker, bare er en metode. En metode der det er språket som fyller løkkene med innhold, det vi venter oss, det vi ønsker oss og det vi dermed ser.

Strikking er altså oppe til vurdering i en serie utstillinger på vestlandet i 2007.

Utgangspunktet mitt er preget av det håndverksnære, en forbindelse til farmor og raggsokker, men også tette gensere maskinstrikket i sure akrylfarger. Er det mulig å slippe unna disse sterke konnotasjonene – eller mine egne fordommer? Det er muligens dette spørsmålet kuratorene stiller seg. En tråd som former flak, hulrom, lenker – kan den si noe mer enn å peke på seg selv? Spørsmålet er urettferdig. Strikking har riktignok sterke forbindelser til en kvinneverden, en arena med flittige hender og utnyttelse av knappe ressurser, men det er som Dave Cole viser: Når en typisk feminin sysselsetting som strikking settes inn i en global og industriell referanseramme, framheves gapet mellom de konnotasjonene vi får til henholdsvis ”kvinne-hobby” og ”teknologi”. Og da er vi tilbake ved språket som formende, en skapende faktor i omgangen med virkelighet og annet myteomspunnet.

Og hele mitt arsenal av velbrukte fordommer klumper seg tungt om beina når jeg får øye på giljotinen overtrukket i rød ull. Den står litt kalvbeint midt på gulvet og unnskylder blygt noen tråder som har løsnet fra låsen som skal holde hodet fast, men det må være et lite hode for giljotinen er i lekestørrelse. Giljotinen er både grotesk og ufarliggjort. Et sted mellom trøst og umiddelbar fare. Døden her er en tafatt og uvirksom avveksling, en leke unna virkeligheten. Bak giljotinen henger et banner med teksten ”Coupez leur la tété”. Banneret er stort nok til å synes i front av et demonstrasjonstog. Men vil vi virkelig det – bære denne krevende og destruktive oppfordringen gjennom gatene? Vil vi kappe av dem hodene? Døden kan godt være i lekestørrelse når den ikke er annet enn en skygge et sted utenfor tidshorisonten, men vanskelig å
holde mellom hendene når den svarer. Kjersti G. Andvig bearbeider her alvorlige ting, og forbindelsen til strikking er nok ikke så søkt som det kan virke i første omgang. Strikketøyet var engang noe kvinnene aldri lot ligge. Også under den mest ekstreme underholdningen av alle: henrettelsen, satt de med strikketøyet i fanget – og i følge historiske kilder lot de under den franske revolusjonen en maske falle for hvert hode som løsnet av giljotinens kjappe hogg. Men jeg lurer likevel på om denne fortellingen – en leketøys- rød ull-overtrukket giljotin, et banner i restegarner for omsvøpsløst fortalt. Alt blir sagt med en gang. Alt som gjenstår for meg er å rygge litt beskjemmet inn i et hjørne og håpe jeg aldri slipper kniven eller maler banneret, men det er jo nærmest et permanent ønske.

Slumretepper og kosehelter
Annette Streyl strikker også maktsymboler, men hos henne får de en løsere opphenging. Den tyske riksdagsbygningen eller IKEA, sirlig beregnet og maskinstrikket med alle detaljer på plass – underliggjøres når de ulike bygningene henger – som pelsen til flådde dyr – på en snor. Men metoden får ikke spille hovedrollen. Garnet føyer seg etter arbeidstegningene, ullen er stum og ettergivende og maskene anonyme. Kuppelen til riksdagen er sammensunket som en tømt blære, de tyske flaggene henger som små merkelapper. Ikea er et blått slumreteppe, med muntre gule islett og en grå og hvit hovedvei langs kanten. Dette globale markedsteltet, gjenkjennelig over hele verden, med umåtelig innflytelse over menneskelig samliv i hele den moderniserte verden, er her redusert til et elastisk og slitbart tegn.

Mark Newport beveger seg inn i det samme landskapet, der små marginer skiller det offentlige jeg fra et privat og personlig og det passive fra det aktive indivi- det. Han har strikket supermanndrakter. Store, velutstyrte, grovstrikket, romslige, og alt annet enn praktisk på den sexy måten supermanndrakter skal være – glatt og friksjonsfri. Draktene er snarere sexy på en kosete måte, en utgave av mjuk mann med skøyteløperlår og finlandshette – og en lang rekke med knapper bak. Han lener seg likt Dave Cole til de konnotasjonene som strikkingen som aktivitet og metode frambringer: nærsynt plundring med endeløse tråder for varm omsorg – og løsriver deretter innholdet fra formen.

Skyggespill og gule røtter
Et annet sted i utstillingen får den løpende tråden et helt annet potensiale, den beveger seg møysommelig, repeterende og binder seg selv sammen til et skyggespill mellom veggen og rommet. Heidi Kennedy Skjerve har strikket for hånd, et skimrende grått flak i lin, og slik det er montert på veggen er forbindelsen til det monokrome maleriet ingen hemmelighet. Betraktningen av Grå skrift er som øvelse en langsom nedtelling til nærvær. Trådene puster i de mellomrommene som oppstår – er det lyset eller garnet, eller er det virkelig forskjeller i det ubestemmelige grå? Det er som en knapt merkbar endring av lufttrykket.

Annette Streyl, AT&T, New York 195x60x28cm

Growing a carrot skriver Anu Tuominen og stiller tittelen opp sammen med et oransje langstrukket kremmerhus. Det er ingen gulrot her, men heller ingen pisk. Trådene er tynne og pinnene spinkle. Fargen er sterk. Skjødesløst hengt opp på veggen, likt et annet verk hun viser, Mrs. Albers colour mixture. Sju små kvadrat, uavsluttede, strikket med tre tråder i rødt, gult og blått. Trådene henger fra pinnene ned i hver sin kurv der nøstene ligger.

De har de samme fargene men med ulike nyanser (same, same, but different). Ingen kvadrat er like, skiftningene går mellom surt gult til varm gylden, til kjølig lilla og dus rød. En så presis gjengiving av fargeundersøkelsene til Josef Albers at de nesten framstår som selvfølgelige.

Den spunne tråden finner vi gjenfortalt i mytologiens ulike fortellinger som skjebnetråd, der forventningen om en guddommelig uavvendelighet er snodd inn i materialet. Det er et godt stykke fra farmors raggsokker til Nornenes tråder, og det er muligens denne gapende avstanden som er utstillingens hovedproblem. Strikknikk har gode enkeltverk, men framstår samlet som spinkel. Dramaturgien virker uklar, det er et rytmisk forløp som tasler litt formålsløst av gårde i salene på Vestlandets Kunstindustrimuseum, en ting her og en ting der. Når museet undersøker strikking i en kunstkontekst, som de gjør gjennom denne utstillingen, så lurer jeg på hvorfor de ikke gjør det med større tyngde og presisjon, eller med større overskridelser. Når slutter strikk å være strikk, er en maske nok? Det som sniker under Strikknikk er det samme som rammer mange temautstillinger basert på materialitet og metode – det virker som et snevert perspektiv å se verden gjennom. Selv med Dave Cole sine selvbevisste undersøkelser ble utstillingen litt løs, og det var lite som overrasket og pekte i retning av noe hittil ukjent.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Revet, bundet, føyd

Til venstre: Roza Ilgen, 16670, 120x120x120cm skulptur laget av hår. Til høyre: Beret Aksnes, pi med 240x122 desimaler 310x600cm intarsia/filt.

Revet, bundet, føyd

Tre verk på den 120. Statens kunstutstilling

Lukten av noe ubestemmelig siver rundt i første etasje av Kunstnernes Hus. Det minner om råtnende løv iblandet noe harskt.

2. November 2008


Organiske materialer i en transformasjonsprosess som direkte pirrer reptilhjernen. Den visuelle framtoningen er en kube av 470 kg sammenfiltret hår. Kuben har tittelen 16670 (som henspiller på størrelsen i ounces), den er 120x120 cm og er laget av Roza Ilgen, som ble født i Tyrkia i 1981. I hvilken rekkefølge blir dissa faktaene viktige?

La meg begynne med materialet. Det er fiberbasert, det er organisk, det er menneskelig – bokstavelig talt. Engang kranset det hodene til tusenvis av personer. Størrelsen og odøren, ja kanskje særlig odøren, peker på at referansen til minimalismen er mer enn bare form. Det fenomenologiske aspektet ved minimalismen indikerte at det var betrakteren, med sine sanseerfaringer, som var den egentlige hovedaktøren i kontakt med kunstverket. Og fordi vi møter verden med oss selv som målestokk er størrelsen viktig, både vekten, omfanget og mengden: det avklipte håret til et anselig antall mennesker hentet over en periode på halvannet år hos 70 frisører. Kuben er konsist avtegnet i rommet, hjørnene knekker håret rett av, disiplinerningen av materialet inn i formen er gjennomgående og presis. Likevel er de individuelle hårlokkene gjenkjennelig. Særlig de som stikker seg ut, har en annen farge enn grunntonen, som er et sted mellom grå og røde toner av brunt. Inn tumler andre assosiasjoner enn de skarpt avgrenset kunsthistoriske referansene.

Hår er omgitt av sterke kulturelle koder. Det skal i mange sammenhenger tildekkes, det skal skjules under klesplagg, det skal skjules gjennom å nappes, barberes, farges, parfymeres og omskapes. Hår markerer en kampsone mellom kultur og natur. I kuben av hår er kulturen representert av disiplineringen i formen, i en slags kollektiv anstrengelse, men eimen av naturen sniker seg inn i alle sprekkene. 16670 er innbydende og frastøtende på samme tid, og konstruerer et gap mellom persepsjon og refleksjon. Noe som også de to andre verkene gjør.

π er et forsøk på presisjon, en beskrivelse av noe som kan måles, men ikke med tall. Tallet 3,14 har mer enn 500.000 kjente desimaler og betegnes som irrasjonal. Finnes det gjenkjennelige mønstre i desimalene? Prøver Beret Aksnes å finne noen av disse mønstrene? Et godt stykke vekk fra filteppet som opptar hele fondveggen i 2.etasje, et sted ute på gulvet står jeg og myser mens jeg leter etter figurer, gjenkjennelige figurer, i mylderet av fargede prikker på svart bunn. Teppet forblir matematisk taus. Farger som erstatter tall gjentas med usikker frekvens. Kan tall omsatt til farger gi en optisk beskrivelse av sirkelens flateforhold? Prikkene vibrerer på den svarte filten, som piller og drops (nonstop får plutselig en helt ny betydning), eller lysende dioder der budskapet er midlertidig ute av drift. Filteppet gir en optisk framstilling av noe nær det rasjonelle, en grid som gir inntrykk av noe som beveger seg ubesværet mellom ulike nivå av materielle kvaliteter. Og det er virkelig høye materielle kvaliteter i intarsiateknikken til Aksnes, men π skjuler stadig sine mønstre – om de finnes. Men det Aksnes klarer å vise, er tallet som puls, som en visuell pulsering over et tett mørke.

Sex, drugs and rock’n roll. Det var de viktigste slagordene for det store frigjøringsspranget som satte i gang ungdomstiden som fri og uavhengig, en tilstand av konstant opprør mot forpliktelser. Sex, drugs og rock’n roll, det kyniske rullende toget av frihetssug og revolt, er av Jørgen Evil Ekvoll og Can Sayinli omskapt til niditig framstilte ornament i en arbeidskrevende tradisjonell teknikk, en teknikk vanligvis forbeholdt kostbare bønnetepper.

<p>Jørgen Evil Ekvoll / Can Sayinli, Sex 100x150cm vev, Jørgen Evil Ekvoll / Can Sayinli, Drugs 100x150cm vev, Jørgen Evil Ekvoll / Can Sayinli, Rocke`n Roll 100x150cm vev</p>

Jørgen Evil Ekvoll / Can Sayinli, Sex 100x150cm vev, Jørgen Evil Ekvoll / Can Sayinli, Drugs 100x150cm vev, Jørgen Evil Ekvoll / Can Sayinli, Rocke`n Roll 100x150cm vev

Detaljene er skarpe og presisjonen stor. Sex er grønne og varme farger, med fitter, biller, egg, spermier og sommerfugler i intrikate mønstre. Rock’n Roll har de fire heltene Jimi Henricks, John Lennon, Jim Morrison og David Bowie gjengitt i hvert sitt hjørne, selvsagt i blå toner, med en undertone av død, vold, symboler og rus. Drugs er røde nyanser, vippende mellom lokkende rosa og mettet rød. Langs kanten vokser muntre sopp. Teppets indre rom – der pillene stuper mot et mørkt sentrum; et svart hull med et tomøyd smilefjes, er omgitt av en tornehekk.

Meldingen ligger like mye i framstilling som i motiv. Men kanskje mest i gapet mellom de ulike tradisjonene teppene refererer til. Bønnetepper legges på bakken for å sikre at stedet er rent før bønnen. I disse teppene derimot, er det uklart hva som er grensegangen mellom renhet og sin motsats. I alle fall ved første blikk. Den individuelle friheten, høyt elsket og tungt artikulert av flere politikere jeg ikke kjenner, er modernismens viktigste bud. Men uten rammer å spille mot – rammer fast forankret i sosiale ritualer – i en grenseløs utvidelse av det personlige territorium blir vel friheten litt løs, og muligens den kan forveksles med overskridelse og maktbruk? Bønnen kan ses som en daglig gjentatt fornyelse av den sosiale kontrakten som holder et samfunn samlet. Individet bryter og tester denne kontrakten, like gjentagende, like fornyende.

Og det er et sted i spennet mellom dis- se nivåene at betraktningen tar av, i løpske assosiasjoner til frihet, frykt, død, Gud, underkastelse og overflod.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Fokus på tekstilkunst i Polen

Til venstre: Gullmedaljevinner Wlodzimierz Cygan, Orbitek 118x283cm ull sisal Foto: Bente Sætrang
Til høyre: Forgrunn: Daniela K. Jalkiewicz Lulluby for Lodz 90x365x80 Bak: Gullmedaljevinner Wlodzimierz Cygan, Orbitek 118x283cm Foto: Bente Sætrang

Fokus på tekstilkunst i Polen

LODZ 07 12. Internasjonale tekstiltriennale

Europa viser kunstmuskler denne som- meren. Biennale i Venezia, Doumenta i Kassel, Skulptur i Münster og Tekstiltrien- nale i Lodz…

2. November 2008


Selv om ingen skriver og nesten ingen har vært der, så har den 12. Internasjonale Teksiltriennalen i Lodz funnet sted denne sommeren. Den åpnet i mai og lukket i november.
Triennalen arrangeres av Tekstilmuseet i Lodz og omfatter i år 135 kunstverk fra 53 ulike nasjoner. Utstillingen fyller tre etasjer på museet – tilsammen 3000 m2. Museet har avtale med egne kuratorer/ kommissærer som foretar utvalgene i de enkerlte land. Tidligere professor i tekstil ved Kunsthøgskolen i Bergen, Gitte Magnus er museets kontakt for norsk representasjon. I år deltok Åse Ljones, Kari Steihaug og Gunvor Nervold Antonsen med sterke og markante arbeider.

I tillegg til den internasjonale utstillingen arrangerer museet to store polske tekstilkunstutstillinger og hele byen er engasjert i tekstilkunst i denne perioden.
Så godt som alle galleriene viser tekstil og i år ble to av de mannlige pionerene i polsk tekstilkunst spesielt hedret; Boleslawa Tomaszkiewicza og Antoni Starszewski. Kunstmuseet i Krakow hadde en stor visning av Magdalena Abakanowicz.

Det er interessant å merke seg at i Polen er det mange menn som arbeider med tekstil. Tilsammen 110 assosierte arrangementer rundt omkring i landet sier mye om status, interesse og aktualitet for tekstilkunsten.
På utdanningsnivå er kanskje filmskolen i Lodz mest kjent utenfor Polen, men Kunstakademiet i Lodz har også en svært velrennomert tekstilkunstutdanning. Akademiet deltar naturligvis med utstillinger, visninger og åpent hus i triennaleperioden. Skolen har også en super maskinpark og teknikere som kan påta seg produksjonsoppdrag for blant annet utsmykkinger.

Utstilling og priser
Jeg var invitert til å sitte i prisjuyen. Den besto av museets direktør Norbert Zawisza, fjorårets gullmedaljevinner Konrad Zych, kurator ved The Textile Museum i Washington Rebbekka Stevens, tekstilprofessor fra Tokyo Hiriko Watanabe, tekstilkunstner fra Colombia Alvaro Diego Gomez Campuzano – og undertegnede, tekstilkunstner og fjorårets sølvvinner fra Oslo.

Vi diskuterte så fillene føyk i tre dager og prosessen var tildels ganske tøff og faglig utfordrende. Etter flere avstemninger og avveininger landet vi på et resultat som alle var fornøyd med, selv om noen viktige arbeider falt ut av konkurransen.

Gullmedaljen gikk til Polen og Wlodimerz Cygan; et slående arbeide i ull og sisal, stramt komponert, presist og profesjonelt utført i polsk tradisjon.
Sølv til Meggi Sandell, Sverige og Barbara Graf, Østerike. Bronse til Andrzejowi Banachowiczowi, Polen, Marii og Zuzanne Hromadowym, Slovakia og til Kari Steihaug, Norge. Kari Steihaug markerte seg med ett av de få konseptuelle verkene på utstillingen. Et arbeide som også på sin måte reflekterer og kommenterer tekstilindustriens situasjon i Lodz. Juryen opprettet en spesialpris som gikk til den litauiske tekstilkunstneren Loreta Swaikauskiene; et stort plastrelieff med barokke plantemotiver, vakkert og uhyggelig.

Generelt vil jeg si om utstillingen at den dekker et svært bredt spekter. Et gjennomgående høyt nivå med mange sterke arbeider, men ikke så mange overraskelser. Kanskje virker utstillingen litt ”gammeldags”. Den hadde sikkert tjent på å hente inn arbeider som bryter med reglementet; max 3x 3x 3m, tekstilteknikk og materiale, etc. Jeg tror for eksempel at en kuratert utstilling, i tillegg til den åpne delen, kunne ha styrket helheten.

Lodz, en gang Europas viktigste tekstilby
Den gamle tekstilbyen syder av folk fra øst og vest denne siste uken i mai. Åpningene er mange, talene er lange, vi pynter oss og går fra sted til sted, står i kø, skåler i vin og vodka. Hilser etter hvert på de vi så i går og dagen før, slår av en prat og alle smiler. ”Direktøren for det hele” Norbert Zawisza, har status som en popstjerne. En tur med han på byens hovedgate, ulica Piotrkowska, er som å være på tur med Mick Jagger – stor oppstandelse hele veien.

http://www.muzeumwlokiennictwa.pl
http://www.cygan.art.pl
http://www.artwomen.org
http://www.textilemuseum.org

<p>Til venstre: Kari Steihaug, Rewind Installasjon 300x160x200cm Bronsemedalje Foto: Bente Sætrang<br />
Til høyre: Loreta Svaikauskiene, Lure 200x300cm plastrelieff Juryens spesialpris Foto: Bente Sætrang</p>

Til venstre: Kari Steihaug, Rewind Installasjon 300x160x200cm Bronsemedalje Foto: Bente Sætrang
Til høyre: Loreta Svaikauskiene, Lure 200x300cm plastrelieff Juryens spesialpris Foto: Bente Sætrang

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Fotklutenes skjønne gjenoppstandelse

Inger Johanne Rasmussen, Fot 48x50cm. Foto: Renato Langfeldt

Fotklutenes skjønne gjenoppstandelse

Hva? En teppeutstilling laget av fotkluter?

2. November 2008


Har ikke denne Inger Johanne Rasmussen noen som helst forståelse for hvilke såre og ømme minner hun fremkaller hos en gammel fotsoldat når hun fyller Sørlandets kunstmuseum med den slags ufyseligheter? Har ikke denne sydama, eller hva hun nå er, noen medlidenhet med den stakkars rekrutten som for femti år siden kom tilbake etter utmarsjen i Gudbrandsdalen med føtter så ømme at han følte at han gikk på glødende kull, med fotblader som måtte plastres så ettertrykkelig at Mannskapsavisa tok opp saken og spurte om marsjmerket burde forbys?

For fotklut, mine damer og herrer, var altså en maskulin, militær bekledningsgjenstand, en klut av ull på ca 30x30 centimeter, som soldatene brettet rundt føttene i stedet for å ta på strømper før de stakk foten ned i militærstøvlene. Og det har gått rykter om at Inger Johanne Rasmussen har fått overlatt et helt lass fra den gamle sjoddyfabrikken Torridal Tweed i Kristiansand.
Et helt lass!

Men er jeg kommet på feil klode? Innenfor de store veggene på Sørlandets kunstmuseum finnes ikke snev av verken fotsvette eller plaster, men tvert imot en aldeles praktfull utstilling, som i første rekke ikke ser tekstil ut, men som har suget opp i seg hele 1900-tallets malerihistorie, fra bølgende jugend til hardkantet minimalisme, fra nyromantikk til opart, fra Vasarelys bedragerske streker og former til Eschers klaustrofobiske labyrintbygg.

Men går du nærmere innpå bildene, forstår du hvorfor Inger Johanne kaller utstillingen for Gjenfortellinger. For bakom den raffinerte formen ligger det bestemorsminner fra kjøkken og soverom, fra bestestue og sommerveranda, noen ganger helt opp i dagen, noen ganger skjult som på et fiksérbilde. Her finner du skarpskårne åklær og forseggjorte lappetepper, smårutete kjøkkengardiner og blomstrete tapet, sirlige blondeduker og svevende små fargesirkler som på en polka-dot sommerkjole.

Og fotklutene er der i høyeste grad, viser det seg, noen ganger farget, noen ganger i sin opprinnelige tilstand, med rustbrune flekker etter størknet utmarsjblod. Her og der, hvor teppene krever større flater, har hun kostet på seg metervare av et italiensk stoff som harmonerer fullstendig med fotklutene. Og alt har hun personlig sydd sammen med millioner av bittesmå sting. Det er imponerende gjort.
Formmessig opererer Inger Johanne Rasmussen i stort format, enten hun lager klart avgrensede firkantede tepper, eller gjennomhullede tepper med ujevn ytterkant, som på en sterkt forstørret blondeduk. Komposisjonsmessig bygger hun hovedsakelig på motsetningen mellom rette linjer og runde, organiske former. Det lar seg avlese i svært mange av hennes tepper. Blomsterranker står mot en bakgrunn av striper eller kuber sett fra en skrå vinkel, slik som i Tumbeling blocks, der også enkelte av kubene river seg løs fra sine strengt oppmarsjerte naboer.

Hun lar åkleet Overlevering få en helt ny dimensjon ved å la de nederste rutene bre seg ut i perspektiv, og lurer inn to kjøkkenstoler, stilt mot hverandre, som en forklaring på arbeidets tittel, godt skjult som på et fiksérbilde. Man skal kikke godt etter på Inger Johanne Rasmussens bilder! Nederst på det kaleidoskopiske Crazy Quilt, som er inspirert av anglo-amerikanske lappeteppemønstre, dukker det plutselig opp en liten pip-pip i alt virvaret.

Hun bryter med velkjente rødrutete kjøkkengardinmønsteret med en rad hjemlig assosierende symboler som et hus, et vindu, en stol, en seng, og kaller teppet Magnetisk hjem. Lappeteppet Lysthus, som hun bygger tradisjonelt opp av flerfargede firkanter inne i hverandre, utstyrer hun med et lite rødt lysthus i sentrum. I Glasshus har hun, som navnet sier, byttet lysthuset ut med et lite souvernirhus av den typen som står på kommoden i en vannfylt kolbe, og som det snør på når man rister på kolben. Kitsj i virkeligheten, men ikke i Inger Johanne Rasmussens gjenfortelling, der det inngår i et teppe av striper, blomster og snøballformer. For blomstene er falmet, snøballformene er grå, og det stiger forurensende røyk opp av pipa på glasshuset.

<p>Inger Johanne Rasmussen, Glasshus 245x315cm. Foto: Renato Langfeldt</p>

Inger Johanne Rasmussen, Glasshus 245x315cm. Foto: Renato Langfeldt

Inger Johanne er nok romantiker, men på en rasjonell måte. Hennes moderne arbeider gjenskaper en følelse av noe hjemlig og gjenkjennelig, uten å bli banalt. Her er ingen grumsete farger eller tåredryppende motiver. Hun behersker virkemidlene. Og hun har en mening med det hun gjør. Hun hedrer kvinnene som har gått foran, men i en samtidskritisk form.
Og ikke alt er frydefullt i hennes verden. Teppene Låst hjem og Mørkt hjem gir ingen plass til idyllen, dystre i fargene som de er, som på et maleri av Tapies. Det første er bygget opp av stramme, regelmessige, loddrette striper, så vidt myket opp av små kors av broderimønster. Det andre består av et kaos av former i mørke farger, fremstilt på en nærmest kubistisk måte.
Samfunnskritisk er hun i det dystre og truende Fremmed by, som utelukkende består av tettpakkede kubehus, sett på skrå ovenfra, uten plass til blomster eller mennesker. Labyrint kan kanskje oppfattes på tilsvarende måte, i den finnes overhode ingen utgang, bare et hull i midten som man på avstand skulle forsverge at også var et reelt hull i teppet. Det er det ikke, men tvert imot et eksempel på Rasmussens evne til å skape optiske illusjoner som er en Vasarely verdig.

Og det velkjente kitsjbildet av engelen som leder to småbarn over en bekk, tar hun et oppgjør med i Trygg i fare, der hun speilvender motivet og snur opp ned på fargene, slik at engelen står mørk mot en nattsvart himmel over de to barna. For kanskje er illusjonen om at engelen skaper trygghet en løgn, mener tydeligvis Inger Johanne Rasmussen, uansett hva prinsesse Märtha Louise måtte mene om det.
Til gjengjeld slipper hun seg riktig løs i det lille Forkle, som fortoner seg som et lite stykke readymade, med sine folder, lommer og røde små spetter. Lekent er også det store Kjede, der ovaler like fargerike som nonstop-drops slynger seg mot en bakgrunn av fire store, markante kvadratfelter. Mer virkningsfullt er Rød hage, der filtsirkler av varierende størrelse kommer svevende mot deg i deilig optisk bedrag. Inger Johanne Rasmussen (1958-), som er utdannet i Bergen og Stockholm, har allerede en lang karriere bak seg, som tekstil- kunstner, designer, scenograf, pedagog, forfatter og tillitsvalgt. Hun har designet mange gulvtepper til Hødnebøs møbelfabrikk i Risør, Woolin, som smykker norske ambassader over hele verden. Hun har levert en rekke utsmykninger til offentlige bygg, blant annet til Oddernes kapell i Kristiansand og Riksrevisjonen i Oslo. I de senere år har hun konsentrert seg om lap- pesøm, collager, som hun for første gang viste et lite utvalg av i Kunstnerforbundet i januar 2006. Og så slo hun ut i full blomst, med utstillingen i Kristiansand ved årsskiftet 2006-2007, som også ble en publikumssuksess for museet.

Knutepunktinstitusjonen Sørlandets kunstmuseum står i en særstilling blant våre kunstmuseer, fordi det er forpliktet til å ta seg av kunsthåndverk på lik linje med billedkunst. Nå er jo grensene mellom de to begreper svært utvannet etter hvert. Men hvis vi skal holde oss til de gamle grenseskillene, kan det i høy grad diskuteres om ikke Inger Johanne Rasmussens utsøkte tekstilkomposisjoner er billedkunst så god som noen. I hvert fall fikk museet her demonstrert hvor perfekt en separatutstilling av denne type fyller de store lokalene. Rasmussens Gjenfortellinger var en verdig etterfølger av stormønstringene til for eksempel fra Kjell Nupen og Leonard Rickhard.

Til utstillingen hadde Sørlandets kunstmuseum utarbeidet en fyldig katalog, der kunsthistorikeren Else-Brit Kroneberg skriver instruktivt om Inger Johanne Rasmussen og tradisjonen, og kunstneren selv kommer med muntre bemerkninger om sitt arbeide.

”Jeg er mest glad i å sy. Mens jeg syr gleder jeg meg til å bli ferdig så jeg kan komme i gang med å tegne et nytt teppe. Derfor syr jeg fort og tar med sytøyet overalt. Jeg er en utålmodig tegner fordi jeg er så spent på å se fargene i stoffet. Ofte klipper jeg i halvtørt nyfarget stoff fordi jeg ikke klarer å vente til det tørker helt. Klippingen er gøy, men litt nifs, jeg kan fort ødelegge masse stoff og det blir alltid litt annerledes enn jeg har trodd på forhånd. Derfor klipper jeg kjapt, for jeg er så spent på å lime sammen lappene og se hvordan det blir. Riktig inntrykk får jeg ikke før hele teppet er klippet ferdig, derfor haster det. Kan hende må jeg gjøre om mange ganger, og det liker jeg ikke, for jeg gleder meg jo til å begynne å sy igjen. Sånn er det”, skriver Inger Johanne Rasmussen, som med sin store og gjennomførte utstilling i Sørlandets kunstmuseum tok steget opp i første divisjon blant våre tekstilkunstnere, for å si det militært.

Fotklutene er forlengst ute av forsvaret, men sannelig kan de være kvinnelige også! Så Rasmussen får være tilgitt at hun innledningsvis tråkket på mine ømme tær!

<p>Inger Johanne Rasmussen, Bolster. Foto: Renato Langfeldt</p>

Inger Johanne Rasmussen, Bolster. Foto: Renato Langfeldt

<p>Inger Johanne Rasmussen, Trygg i fare 90x78cm. Foto: Renato Langfeldt</p>

Inger Johanne Rasmussen, Trygg i fare 90x78cm. Foto: Renato Langfeldt

Inger Johanne Rasmussen, Magnetisk hus 74x94cm. Foto: Renato Langfeldt

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Fragment av en arbeidsprosess

Montering på Sørlandets kunstmuseum, Inger Johanne Rasmussen og Else Brit Kronberg. Foto: Renato Langfeldt

Fragment av en arbeidsprosess

Fra jeg mottok invitasjon til utsillingen i Sørlandet Kunstmuseum og til utstillingsåpning i desember 2006 var det fire travle år. Tekstil er et langsomt materiale og museets saler er mange og store – drøye 500 m2 skulle fylles med tekstiler.

2. November 2008


Grunnideen for utstillingen var tekstile bilder laget ut fra kjærlighet til stoff og mønster, og troen på at det skulle være mulig å bruke elementer herfra til å bygge opp et billedspråk. Kildemateriale fant jeg over alt, i slott eller bøttekott, middelalder eller Nille. Jeg satset på minner som hadde modnet siden barndommen så vel som øyeblikksforelskelser. Noen tepper har enkle utgangspunkt, som for eksempel en gråblå figur engang sett på en oransje kommodeskuff. Andre tepper henter inspirasjon fra store tekstile tradisjoner som ruteåklær og andre igjen er bygget på minner fra mammas amerikakoffert.

Salene på museet bidro til en viss komponering av utstillingen. Rom og enkeltvegger i museet ble malt i ulike farger for å skape bedre bakgrunn for tekstilene. Den mildgule saueulla som er min optimale hvithet, trives ikke alltid like godt i ”The white cube”. Jeg satset på å bruke samme materiale og teknikk i alle teppene og håpet det ville oppstå en utstillingshelhet selv om teppene var innbyrdes ulike. Jeg forsto snart at jeg ikke kunne gå stresset i fire år og laget derfor en romslig plan hvor utstillingen kunne justeres alt etter hvor mange arbeider jeg fikk ferdig. I ettertid ser jeg på denne arbeidsperioden som ideell; romslig nok til å leke, men krevende nok til å få arbeidet unna.

Et langsom og et overraskende utsmykkingsoppdrag I sommer har jeg erfart to ulike utsmykkingsprosesser. Jeg arbeider nå på et tekstilbilde på 450 x 300 cm til St Olavs hospital i Trondheim. Rommet er et stort, livssynsnøytralt seremonirom, men vil hovedsakelig bli brukt til kristne gudstjenester og konserter. Det innebærer at teppet skal tåle ulik bruk og kunne betraktes over lengere tid. Mange tanker ligger bak mitt forsøk på å svare på denne utfordringen. Erfaringen jeg gjorde fra utstillingen er at jeg endrer, legger til og avviker fra den opprinnelige plan lenge etter at jeg har klippet et teppe ferdig. Teppene kan ha ligget ferdigsydd i et år før jeg ser at det mangler et billedelement, for eksempel en trapp, som kan forandre alt. Ofte er disse tilleggene helt vesentlige og bringer inn en ny dimensjon i arbeidene.

Jeg lager utkast på datamaskin. Ulempen med en dataillusjon er at utkastet kan komme til å likne for mye på et ferdig teppe, og at oppdragsgiveren kan tro de kan bestille en kopi i full størrelse. Kunstneren kan bli forpliktet overfor utkastet og prosessen stivner. Jeg var denne gang nøye med å få tillit fra utsmykningskomiteen til å arbeide videre med mulighet for avvikelser fra skissematerialet. Teppet ble montert i november 2007.

En annen erfaring er utsmykkingen til Solheim skole på Lørenskog. Det opp- draget fikk jeg over telefon. Konsulenten kjente til mine arbeider og ønsket, ut fra bilde i katalogen, å foreslå innkjøp av ett teppe. Det endte med bestilling på to ferdige tepper! – En uvanlig lettvindt framgangsmåte til en såpass stor utsmykking. Svært overraskende var det derfor å henge opp teppene før skolestart og oppleve at de passet så godt til arkitekturen, innredning og byggets funksjon. Jeg kunne neppe gjort det bedre om jeg hadde tegnet teppene til stedet. Faktisk har jeg lurt; hadde jeg laget dårligere tepper om jeg hadde utarbeidet dem spesielt til bygget? Den uforpliktene og lekne situasjonen jeg var i da jeg laget teppene med tanke på utstilling, gjorde teppene mer personlige enn hva de kunne ha blitt om de var tilpasset bygget. Jeg har alltid trodd at den beste utsmykkingsløsningen går gjennom oppdrag, ikke innkjøp av løskunst, men har fått noe å tenke på. Gode konsulenter kan i noen tilfeller integrere kunsten like godt som kunstneren.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Fra trebåtbygging til dataprogrammert broderi

Hans Hamid Rasmussen, Den unge Klyklav Anni & Otto Ditlefssamling i København. Håndog maskin broderi

Fra trebåtbygging til dataprogrammert broderi

Samtale med Hans Hamid Rasmussen

Hvordan vi forholder oss kroppslig til opplevelse av språk er et sentralt tema for Hans Hamid Rasmussen, hvordan språket fungerer som et grunnlag for å nærme seg verdenen rundt oss.

2. November 2008


Rasmussen arbeider med historiske temaer knyttet til eget liv, og prosessen i atelieret medfører studier innenfor litteratur og filosofi i tillegg til egne søkende observasjoner. Han har en sammensatt bakgrunn med første barneår i Algerie, ett år i Ungarn før han som syvåring kom til Norge. Siden den tid har han tråkket sine barnesko i indre Østfold, gått på trebåtbyggeskole og arbeidet med båtbygging på vestlandet. Han har foto- utdannelse fra Konstfackskolan i Stockholm før han begynte på skulpturlinjen ved Statens Kunstakademi på slutten av 1980-årene. Etter endt akademiutdanning i 1993 har han arbeidet som utøvende kunstner med nål og tråd innenfor ulike broderiteknikker. De siste fire årene har han vært tilknyttet Kunstakademiet i Trondheim og NTNU som stipendiat med et doktorgradsprosjekt som ble avsluttet høsten 2007.

Arbeidet med trebåtbygging har vært veldig viktig for meg, det å forstå materialet er stille kunn- skap, du kan ikke teoretisk fortelle en person hvordan du skal lage en trebåt. Du må lage den selv for å vite hvordan det skal gjøres, hvordan to bord skal passe sammen. Det kunne være veldig frustrerende ikke å kunne klare å tenke hvordan to bord skulle passe sammen. Dette uttrykker en taktil form for kunnskap.

Det at han har valgt tekstilen som et uttrykksmiddel i møtet og i formuleringen sine egne kunstneriske problemstillinger forklarer han med materialets romlige potensial. Tekstil er et materiale som alle mennesker har et forhold til og som vi bokstavelig talt kommer i kontakt med hver eneste dag. I silke og bomull arbeider han med små detaljerte broderte figurer, animasjoner eller elementer han henter fra fotografier. I motsetning til maleriet hvor fortellingen har visuelle brudd i flaten søker han romlige plan i fortellingsstrukturen, en form for tekstile skulpturer hvor handlingen foregår i ulike plan. Her innfører han tredimensjonale elementer uten å bryte opp kontinuiteten i fortellingen.

Jeg arbeider med ulike temaer, prøver ut både det formale og selve figuren i rommet. Det må oppstå en kontakt mellom disse om det skal fungere. Jeg arbeider derfor ofte i relieff, i ulike plan 6 cm innenfor og utenfor. Jeg bruker relieffet som et virkemiddel i fortellingen, ikke som en dramatisk effekt. Mitt ønske om å uttrykke en personlig historie brytes mot tekstilens fysiske, romlige og objektive egenskaper.

I planleggingen benytter han fotografi og skisser som han bearbeider digitalt på datamaskinen, den praktiske utførelse kan enten foregå gjennom håndarbeid eller maskinelt. Gjennom et dataprogram kan han overføre den ferdige komposisjon til en symaskin som ”printer” ut fra det programmerte. Prosessen her medfører et omfattende arbeid med stingsetting og detaljering som er meget arbeidskrevende.

Jeg har oppdaget at det tar vel så mye tid å utvikle et dataprogrammert broderi som det ville tatt å brodere for hånd, men da det først er på data, kan jeg jo sy ut mange eksemplarer.

Rasmussens arbeider overskrider ofte det vi forbinder med tradisjonell tekstilkunst, og kan muligens betegnes som objekter heller enn tekstiler. Han bearbeider den maskinbroderte utgaven gjennom å skifte farge og ulike kvaliteter tråder, han kan klippe og lime eller brodere for hånd over. Han arbeider selv direkte med symaskinen og modellerer tredimensjonalt, eller han kan brodere løse enkeltelementer for hånd som kan plasseres i komposisjonen etter behov. På denne måten kan helheten forandres og verket holdes i en kontinuer- lig prosess. Denne tilnærmingsmåten skiller seg fra hans tidlige arbeider hvor han kunne sitte måned etter måned med den fineste nål og tråd og brodere for hånd.

Tematisk arbeider Rasmussen nå med Kasbaen som modell for sine komposisjoner. Dette er en byplan vi blant annet finner i Algerie, og som i sin struktur består av en uendelighet av rom og passasjer. Det er i disse rommene historiene oppstår. Det kan være personlige minner, det kan være slektshistorier, det kan være kollektive historier i form av krig og religiøse hendelser eller det kan være aktuelle politiske historier fra i dag. Det er her språket kommer inn som et viktig element i den kulturelle identitet. Hans Hamid Rasmussen formulerer spørsmålene: Hva ligger det i det å være algirer? Hvordan virker minnene om Algerie i møte med norsk kultur? Hvordan lever disse minnene inn i den realiteten jeg lever i og i det språket jeg snakker i dag?

Jeg har også selv slekt i kasbaen, og jeg har begynt å fylle kasbaen min med historier. En kryssing av mitt eget liv og en konseptuell modell…

<p>Hans Hamid Rasmussen, Lake 90x75cm<br />
Hånd og maskinbroderi<br />
Foto: Henriette Berg Thomassen</p>

Hans Hamid Rasmussen, Lake 90x75cm
Hånd og maskinbroderi
Foto: Henriette Berg Thomassen

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Meret Oppenheims tverrfaglige virke

Meret Oppenheim, Souvenirdu Dejeuner en fourrure 1936 17,5x20x4cm Kunstmuseum Bern, Privatsamlung Bern

Meret Oppenheims tverrfaglige virke

Det var fremfor alt et ord som dukket opp i hodet da man skuet utover prismasalene på Henie Onstad kunstsenters Meret Oppenheim-utstilling i vinter: Mangfold.

2. November 2008


Oppenheim (1913−1985) uttrykte seg både figurativt og nonfigurativt, todimensjonalt og tredimensjonalt. Hun lagde store uthugde treskulpturer og mindre surrealistiske objekter, små humoristiske tegninger og større dramatiske malerier. Også i materialbruk var hun variert; alt fra bronse til materialer som tradisjonelt ikke har blitt like høyt ansett, som pels og tekstil. På mange måter var Oppenheim en sjangeroverskridende kunstner og utpreget tverrfaglig. Flere av verkene hen- nes kan sies å befinne seg i grenseland mellom forskjellige medier og forskjellige fagområder. Dette kommer godt frem i hennes mest kjente verk Le déjeuner en fourrure og i et par beslektede verker som jeg vil komme tilbake til. Men først litt bakgrunnshistorie:
Det tverrfaglige og sjangeroverskridende har vært en tendens i kunsten siden 1960-tallet som en del av postmodernismens utfordring av modernismens mediumspesifikke ideal. Mange kunstnere hadde sett seg lei på det modernistiske maleriets selvtilfredshet og begynte å utforske andre medier. Gjerne flere på en gang. Men det fantes en retning innen modernismen som fungerte som en slags forløper til disse postmodernistiske tendensene allerede på 1920- og 30-tallet; surrealismen var kanskje den ultimate sjangeroverskridende bevegelsen. Med surrealismen ble skillet mellom høy- og lavkultur forsøkt opphevet. Likeså ble skillet mellom kunsten og det virkelige liv, blant annet i videreføringen av dadaismens readymade i form av det surrealistiske objekt. I det hele tatt kan store deler av surrealistenes produksjon ses som forsøk på oppløsning av kategorier. Dette kom spesielt godt frem i en utstilling av surrealistiske objekter i 1936: L’exposition surréaliste d’objets på Galerie Charles Ratton i Paris. Her ble alle estetiske hi- erarkier fjernet. Skillet mellom vestlig og ikke-vestlig, mellom bruksgjenstander og ubrukelige gjenstander, mellom funne og modellerte objekter, ble visket ut.1
Og nettopp i denne utstillingen var det Oppenheim slo igjennom som kunstner med verket Le déjeuner en fourrure.

“Pelskoppen”, som den også blir kalt, levde helt og holdent opp til den surrealistiske absurditeten. Kombinasjonen av den glatte masseproduserte porselenskoppen og pelsen fra en gasell ble en kroppsliggjøring av surrealistenes ønske om å bryte med den borgerlige konformiteten ved å sammenstille motsetninger, og på denne måten skape irrasjonelle bilder. Også verkets seksuelle og kanskje til og med perverse konnotasjoner ble verdsatt av de andre surrealistene. For Oppenheim selv handlet imidlertid ikke verket om det absurde eller perverse. Le dejeuner en fourrure var rett og slett en videreføring av noe hun hadde holdt på med som smykkekunstner. Oppenheim refererte stadig til hvordan ideen til pelskoppen hadde oppstått. Hun hadde vært på kafé med Picasso og Dora Maar, og hatt på seg et av sine pelskledde armbånd. Picasso hadde beundret det og derpå be- merket at alt her i verden i grunnen kunne dekkes med pels. Oppenheim hadde samtykket og foreslått tekoppen hun var i ferd med å ta en slurk av.

Et av surrealismens mest kjente kunst- verk hadde med andre ord sitt utspring i et smykke. Selv om både pelsarmbåndet og pelskoppen dermed befinner seg i grenseland mellom kunsthåndverk og billedkunst, fungerer de på to helt forskjellige måter. Armbåndet er laget for å ha på seg, og på denne måten brukes. Koppen, derimot, kan ikke brukes til det den opprinnelig var ment for, nettopp fordi den er dekket med pels. Oppenheim har i pelsarmbåndet laget en bruksting, mens hun i pelskoppen har gjort en bruksting ubrukelig.

Le déjeuner en fourrure ble så populær at en gallerist i 1970 foreslo for Oppen- heim at hun skulle lage et duplikat. Oppenheim, som var lei av at navnet hennes hele tiden skulle forbindes med dette ene verket, bestemte seg for å lage noe ganske annet enn det galleristen var ute etter. Borte var de perverse konnotasjonene. Borte var den surrealistiske absurditeten. Her fikk vi se en kitschversjon der imitasjonspels var limt på en bit av en damaskduk. I Souvenir of Breakfast in Fur nærmest latterliggjør Oppenheim den statusen hennes eget verk hadde fått som kroppsliggjøring av et avantgardistisk konsept. Som om hun ville ironisere over pelskoppens etterspørsel, lagde hun i 1972 flere duplikater av prototypen fra 1970. Samtidig tar hun tak i et medium som på 1970-tallet var i ferd med å kreve sin plass som billedkunst på linje med andre medier, nemlig tekstilkunsten.

Som utstillingen av surrealistiske objekter i 1936, og på linje med Oppenheims kunstnerskap i sin helhet, er de tre verkene jeg har omtalt her med på å bryte ned hierarkier og sette spørsmålstegn ved kategoriskiller. Men det uten at forskjellene totalt utviskes.

1) Kelly, Julia: “Prière de frôler: The Touch in Surrealism”. I: Jennifer Mundy (red): Surrealism. Desire Unbound. London: Tate publishing, 2001.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Rosenkranskapellet i Vence

Rosenkranskapellet i Vence 2005. Foto: Ville de Nice – Musée Matisse / Nathalie Lavarenne

Rosenkranskapellet i Vence

- Sier jeg ”Matisse” tenker du ”maleri” og selvsagt har du rett. Hvor hentet denne store maleren og kunstfornyeren inspirasjon til sitt særegne, dekorative uttrykk?

8. September 2008


Vence – midt i frodige Provence, hvor dagene dirrer av varme, sikadene summer og duft av lavendel og furutrær fyller luften. Her finner vi Chapelle du Rosaire, en liten juvel av et kapell, tegnet og utsmykket av maleren Henri Matisse i perioden 1948-51.

Det nette kapellet er lett å se, der det lyser jomfruelig hvitt på åssiden mot byen. Vi går andektige inn, og blir tatt imot på litt gebrokkent fransk av en ung mann i munkekutte. Han er elskverdigheten selv, og viser seg pussig nok å være norsk dominikanernovise. Med imponerende franskkunnskaper og viten om Matisse er Haavar Simon Nilsen på sommerjobb i Vence.
- Chapelle du Rosaire er et religiøst verk, her er alt skapt av Matisse. Dette er et paradoks tatt i betraktning at Matisse ikke var et troende menneske. Likefullt: Alt her feirer og viser en dyp respekt for Guds skaperverk, forteller Nilsen.

Guddommelig inspirasjon?
Skapelseshistorien bak kapellet strekker seg over flere år. Matisse hadde vært alvorlig syk, og sykeleiet gjorde det umulig for ham å male på tradisjonelt vis. For å overkomme problemene, utviklet Matisse en ny metode, hvor han byttet ut pensel og lerret med malt papir og saks. Den nye fremgangsmåten passet svært godt til Matisse’ uttrykk som var preget av møtet mellom monokrome fargeflater og foreskjellige mønstre av ornamental art.
Gjennom sykeleiet ble han pleiet av søster Jaques-Marie, som senere ble Dominikanernonne. Denne fromme kvinnen som Matisse hadde stor kjærlighet til hadde også samarbeidet med ham i arbeidet med utklippserien Jazz. I takknemlighet tegnet han kapellet og messehagler til Dominikanerordenen i Vence.
Kapellet skulle bli det siste store prosjektet den aldrende maleren tok på seg fra sykesengen i Nice. Til tross for at Matisse’ liv og karriere gikk mot slutten, var hans skaperkraft like sterk. Selv sier han om Rosenkranskapellet:

”Hovedoppgaven i kapellet var å finne frem til en likevekt mellom flate av lys og farge og en mørk vegg, hvis eneste dekor var en grafikk i sort/hvitt. Dette kapellet er for meg fullbyrdelsen i et liv som har vært fullstendig viet mitt arbeid. Her slo endelig resultatet av en uhyre, oppriktig og møysommelig anstrengelse ut i full blomst1

Utsmykkingen domineres av to dekorelementer: glassmalerier i Matissees hovedfarger grønt og blått, og veggmalerier utført i sort på hvite glasserte fliser. Fordi Matisse hadde vanskelig for å bevege seg, er maleriene malt med en forlenget pensel som han kunne bruke sittende. De er utført i en grov og stilisert strek, ulikt det formfullendte, harmoniske uttrykket man forbinder med Matisse.
– Maleriene forteller om Jesu lidelse. Dette er ikke skjønnhet, det er sannhet, forklarer Nilsen.

Glassmaleri og lysets mystikk
Glassmaleriene er en hyllest til Guds skaperverk. De representerer hav og vegetasjon, symboler for skapelsen. Hovedvinduet bak alteret forestiller livets tre i form av en kaktus. Kaktusen er en nesten overnaturlig vekst som lever i de mest ugjestmilde omgivelser.
- Som Guds kjærlighet, overvinner den alt, sier Haavar Simon Nilsen. Det sitrongule glasset som omgir bladene slipper et gyllent lys inn i kapellet – symbolet på Guds tilstedeværelse. Vinduets motiv har form som en gardin hengende i en fin bue, og for dominikanernovisen er det Gud som holder stoffet på samme måte han holder skaperverket oppe. Et vakkert bilde i et vakkert rom, fylt av mystisk lys fra fargerike vinduer, som fører tankene hen til middelalderens gotiske katedraler og deres lysmystikk.
Messehaglene – idé, metode og form I salen bak tabernaklet, er samlingen av messehaglene til Matisse utstilt i glassmontre. Det er i alt seks kapper med tilbehør til årets forskjellige høytider: Hvit til fest, grønn til hverdagene, rød til martyrenes og apostlenes festdager, lilla til faste, rosa til Marias unnfangelsesdag og sort til begravelser. Alle er preget av majestetisk enkelhet.
Kappene har form etter sen middelaldermodell. To halvsirkulære stykker, 200x130cm, ble sydd sammen med en enkel søm over skulderen. Matisse’ motiver ble så applikert på stoffet. Messehaglene er sydd i fineste silkepoplin, selve sømarbeidet ble utført av dominikanersøstrene i Crépieux som hadde spesialisert seg på denne typen arbeid.

 

<p>Henri Matisse, Chasuble blanche. For- og bakside, 1950-51 ©Succession Henri Matisse/BONO, Oslo 2006 Foto: François Fernandez<br />
Henri Matisse, Chasuble verte. For- og bakside,1950-51 ©Succession Henri Matisse/BONO, Oslo 2006 Foto: François Fernandez</p>

Henri Matisse, Chasuble blanche. For- og bakside, 1950-51 ©Succession Henri Matisse/BONO, Oslo 2006 Foto: François Fernandez
Henri Matisse, Chasuble verte. For- og bakside,1950-51 ©Succession Henri Matisse/BONO, Oslo 2006 Foto: François Fernandez

Draktens funksjon i romersk-katolsk liturgi er å kle presten med en verdighet som understreker det transcendentale innholdet i de forskjellige høytidene. Som en del av messens rituale, beveger presten seg i kirkerommet, strekker ut armene og snur seg mot menigheten. Bevegelsene gir prestekappen en monumental, skulpturell fremtoning. Hver kappe er dekorert med et sentralt kors i stråleglans plassert i brysthøyde, som gir inntrykk av at Guds kjærlighet stråler mot menigheten fra prestens hjerte. Kappen, mennesket og bevegelsen fremhever på denne måten kjærlighetsbudskapet i messen.
Metoden for utarbeiding av mønstre og dekor på messehaglene er den samme utklippsteknikken. Den er brukt til utformingen av blyglassvinduene og i de fleste av Matisse sine bilder i denne perioden. Assistenter malte Canson-ark med ensfarget gouache. Motivene – palmeblader, tornekrans, flammer, blomster, løv, stjerner, tang og firkløvere som minner om gotikkens quatrefoilvinduer – ble klippet ut med sikker hånd av Matisse. Deretter ble de plassert på en papirmodell av kappen og hengt på veggen vis-à-vis malerens seng. Slik kunne Matisse meditere over plaggenes utforming og vise dem frem til besøkende. Møtet mellom farge og mønster er som et lappeteppe av stoffprøver fra samlingen Matisse kalte sitt ”bibliothéque de travail” – en verktøykasse av stoff. Dette var altså en teknikk som kunne brukes både til malerier, utklippsbilder, glassmaleri og tekstilarbeider.

Tekstil som inspirasjonskilde
Hvor kommer så denne lidenskapen for stoff, draperinger og orientalske mønstre fra hos Matisse? Allerede i tidlige malerier som Still-life with a Red Rug (1906), interiørbilder med figurer som Odalisk-bildene fra 1920-tallet, frem til utklippsverk som The Velvets fra 1947, ser man hvordan kunstneren skaper rom, miljø og tekstur ved å fremstille tekstiler i bildene.
Opprinnelig var Matisse fra det tåkete og grålige Nord-Frankrike, et område som også var tilholdssted for landets silkeveverier. Både Matisse’ oldefar og farfar hadde vært vevere. Med hjelp av vakre silkestoffer drømte han seg i barndommen inn i skjønnhetens og fargenes verden. Matisse hadde vevernes valgspråk – Alt du trenger er dristighet – i blodet.
Kanskje er dette grunnen til at verkene til Matisse er preget av nettopp en dristig behandling av overflate, farge, form, mønster og ornamentikk. I fasen mot slutten av hans liv da Chapelle du Rosaire og messehaglene ble skapt, bodde han i en stor leilighet i det nedlagte Hôtel Régina i Nice, omgitt av eksotiske stoffer, plagg, broderier og applikasjonsarbeider fra forskjellige himmelstrøk. Han konsentrerte seg om vegetale motiv: tang, strå, alger, blomster, det rytmiske, som i Jazz-serien og geometriske former, hentet fra ”verktøykassen av stoff”. Sammensatt av tekstiler og plagg kjøpt på motehus, bruktbutikker, teppehandlere i Paris og på reiser i forskjellige verdensdeler, var denne samlingen en av Matisses viktigste inspirasjonskilder gjennom hele karrieren.
På begynnelsen av 1950-tallet var det særlig kuba-stoff fra Kongo – fløyelsbroderte raffiatekstiler laget av palmebladsfiber med gjentagende geometriske motiver i jordfarger som inspirerte kunstneren. Dessuten var polynesiske tapa, fremstilt av bark med firkantborder og stjernemotiv i rust og sort, viktige for Matisse. På samme måte som møtet med afrikansk og annen såkalt ”primitiv” kunst åpnet veien til kubismen og andre modernistiske uttrykk for malere som Picasso, kan man altså si at det var det eksotiske som var definerende for Matisse, både som maler og tekstilkunstner. Det sies at Picasso, en hyppig gjest hos Matisse i Nice, var svært begeistret. Det er vi også.

1 Volkmar Essers, Henri Matisse 1869-1954 fargens mester s.88

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Tiden ting tar

Forsiden “Tekstilkunst” 2006

Tiden ting tar

Tid og erfaring er noen av elementene som synes å gå igjen i dette nummeret av Tekstilkunst.

17. November 2006


Med ord kan du si hva som helst.
Du kan lyve like lenge som dagen er lang,
men du kan ikke lyve når du gjenskaper en erfaring.

Sitatet er hentet fra Louise Bourgeois (fransk/amerikansk skulptør og billedkunstner) og sier noe om at personlige erfaringer og opplevelser er viktige. Erfaringer kan tingliggjøres og gjenskapes i visuelle media. Erfaringer kan transformeres til kunsteriske uttrykk og skape et innhold ut over de estetiske rammer.

Tid og erfaring er noen av elementene som synes å gå igjen i dette nummeret av Tekstilkunst. Tradisjonelt har vi en patrikalsk kunsthistorie - implisitt er det et fravær av den feminine historien. Begreper som nærhet, tilstedeværelse og omtanke har ikke vært klassiske temaer i kunsten. Ser vi nå en trend, mer i retning av aksept, for å ta i bruk den hjemlige intime sfære? Siri Berqvam har i sin masteroppgave bearbeidet kunstnerisk de ”tingene” som omgir oss i hverdagen, trivialiteter som vaskemaskin, støvsuger, brannslukkingsapparat m.m. Gjenstandene er ikke avbildet og stilisert, men kopiert i tredimensjonal form i naturlig størrelse. I en ny kontekst og presentert i tekstilt materiale er de fremdeles gjenkjennelige.  Ved hjelp av den lille forskyvningen som utgjør det uforutsigbare elementet, utfordres mottakerapparatet og det skapes et kunstverk som trigger sansene.

Det er en sendrektig prosess å kopiere husholdningsmaskiner med nål og tråd. Tiden det tar, er med på å gi verket en ny dimensjon; ”Den repetive og maniske handlingen skaper en fysisk tilnærming hos publikum og minner om en kontekst som er gjenkjennlig,” sier den svenske tekstilkunstneren Annika Ekdahl. Tiden er også synlig i hennes verk – det er i handlingen og utførelsen hun skaper sine bilder. Ekdahl vever ting, hendelser og mennesker som er viktige for henne. Hun sparer, samler og fryser tilstander og hendelser. Ved hjelp av teknikk og materiale transformeres bilder og hun forteller historier - gjerne burleske og barokke.

To store mønstringer: Høstutstillingen og Triennalen 06, viser tegn på at tekstilkunsten er i endring.  - Kunstarten nærmer seg andre uttryksformer, skriver Truls Ramberg. Han har anmeldt Høstutstillingen og finner der en generell trend på at media og teknikker blandes. Handlingsrommet for ulike kunstneriske uttrykk er stadig i forandring og bevegelse. Noe som åpner for i sterkere grad å ta i bruk de feminine erfaringene.

Louise Bourgeois har i en årrekke bevisst brukt sitt kvinnelige erfaringsgrunnlag som mor, hustru og datter. Ved å tilføre et psykologisk aspekt bygget på egne opplevelser, skaper hun høyst personlige verk av internasjonalt format. ”Tiden ting tar” – det tok henne femti år og nå et gjennombrudd. Hun følger fortstt sin faste linje og henter inntrykk fra barndommen, i en alder av 94 år. Tid og erfaring - en symbiose av muligheter.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Hardere stoffer

Arbeid med aluminiumsplater. Foto: Løvaas og Wagle

Hardere stoffer

Wagle & Løvaas’ utsmykking av operaen i Bjørvika

Det er bare å glede seg. Utsmykkingen av eksteriøret av den nye Operaen i Bjørvika er fascinerende og imponerende. Det har vært utfordringer for Kirsten Wagle & Astrid Løvaas, men de har løst dem på en forbilledlig måte. Det har de gjort ved å forene sine erfaringer fra det tekstile feltet med høyteknologi. Det er en forening av det manuelle og maskinelle.

8. September 2006


Nytt Operahus i Bjørvika, Oslo

Utsmykking: Kirsten Wagle og Astrid Løvaas Arkitekt: Snøhetta

Oppdragsgiver: Utsmykkingsfondet for offentlige bygg

Kunstneriske konsulenter: Anne Knutsen, Sonja Wik og Oddvar Darren

Utsmykkingssum 734.000

Noe av det beste ved utsmykkingen er at den har visuelle og intellektuelle kvaliteter, og at det er en slags subtil monumentalitet ved den. Men det som kanskje er det aller mest overraskende er at Wagle & Løvaas har gjort Operaen til en rundskulptur.

Utfordring
Kunstnerne ble gitt oppdraget1 å kle fasadene til det nye operabygget i Bjørvika. De arealer det dreier seg om er fasader på gatenivå, scenetårn, teknisk rom over tak, samt verksteddelen. Operahuset vil ha en gjennomgående og konsekvent bruk av aluminium, glass og marmor i eksteriøret.
Ut fra kravspesifikasjonen fra byggherren har kunstnerne måttet forholde seg til grå, elokserte aluminiumsplater som skulle være perforerte. Hver plate målte 60 x 360 cm. Disse platene monteres liggende på et skjelett som står ca. 30 cm ut fra den indre bygningsstrukturen. Det totale arealet utgjør om lag 6000 m2. Perforeringen av platene skulle ha til hensikt å slippe inn lys og luft, av praktiske og funksjonelle årsaker. Antall hull, størrelsen, samt avstanden mellom dem på hver plate kunne variere.

Løsning
Som tekstilkunstnere valgte Wagle & Løvaas å forholde seg til det tekstile feltet. Nærmere forklart tok de utgangspunkt i et gammelt vevmønster som de fant i Den norske husflidsforenings ”Håndbok i veving”, 9. utgave, utgitt i 1951. Det er tale om en binding til et vevmønster for en type nyttevev, for eksempel håndkle eller klut. Trådene i dette er omdannet til store firkanter som er definert på hver enkelt plate.
I sin prosjektbeskrivelse beskriver kunstnerne en løsning som kan sies å være et modulbasert system bestående av åtte variabler. Det vil være det samme mønsteret, dvs. de samme variablene, som gjentas over store flater. Betrakterens avstand til operaens fasader, samt skiftende lysforhold vil skape en visuell dynamikk i bygningens vertikale flater. Kravet om perforerte plater – av hensyn til lys og luft – vil også være varierende på de ulike delene av bygget. Hullenes størrelsesmessige variasjon vil således bidra til denne visuelle dynamikken. Kunstnernes ambisjon var,– dvs. da prosjektbeskrivelsen ble skrevet i august 2003, – også at mønsteret skulle ha en viss grad av lesbarhet på avstand, for eksempel fra Ekebergåsen.

Problem
Det viste seg etter hvert at kravspesifikasjonen ikke kunne oppfylles. Det ble konstatert fra byggherrens side at de perforerte platene kunne bidra til, bent frem sagt, infernalske lyder ved ugunstige vindforhold. Dette kunne igjen vise seg uheldig for forestillingene. Tester utført på Byggforsk ved Sintef i Oslo viste at problemene kunne løses ved å gjøre hullene større. Men dette ville skape nye problemer; ved nedbør ville vann trenge inn mellom platene og den indre bygningsstruktur og danne fuktproblemer.

”Rip it up, and start again”
Høsten 2004 måtte kunstnerne så å si begynne forfra igjen. I denne perioden tok de opp igjen muligheten for rent faktisk å flette platene, slik at fasaden ville få en tydelig bølgende struktur, eller et tydeligere spill mellom det konkave og konvekse.
Hva gjør man når den opprinnelige planen ikke kan gjennomføres? Dette var for kunstnerne dobbelt utfordrende, fordi oppdraget var gitt at platene skulle være perforerte. For å gjøre en lang historie kort så fant de et utgangspunkt for en ny løsning i en beskjeden marmorskulptur av Alberto Giacometti.2 Dens kvadratiske flate består av fire punkter, hvorav to er konkave og to er konvekse.
Ved å la platene få stanset inn konkave og konvekse felt kunne de fortsatt forholde seg til det opprinnelige vevmønsteret de hadde funnet i ”Håndbok i veving” – de hadde ikke mistet tråden (forsøk på vittighet er tilsiktet). Da de kom frem til en slik løsning, måtte de finne et firma som kunne ta utfordringen. Løsningen var å finne hos RM Rich. Müller A/S i Danmark. Det som nå gjensto var å komme frem til de riktige størrelsene på de konkave og konvekse formene for å oppnå den ønskede virkningen; at mønsteret ville tre frem på de ulike fasadeveggene. Det som er interessant å vite – men som er vanskelig å se – er at de konkave feltene er små, kjegleformet, mens de konvekse feltene er store og kuleformet. Dette er ikke uvesentlige faktorer når det kommer til stykket.

Utsmykning eller dekor?
Jeg har lurt litt på hvorvidt man skal kalle dette utsmykking eller dekor. Jeg mener; under normale omstendigheter vil en utsmykking bestå av et eller flere enkeltelementer, for eksempel Terje Uhrns utsmykking i Regjeringskvartalet eller Anne-Karin Furunes’ utsmykking av Nationaltheatret stasjon. Det som Wagle & Løvaas her har prestert minner meg mer om dekor, og da skal det forstås i ordets beste betydning. To tilsvarende utførelser som rinner meg i hu er fasaden av Tinghuset i Oslo, samt Oslo Spektrum. Jeg ser ikke på dem som utsmykkinger per se, men mer som dekorering av fasade.

Det visuelle
Det visuelle aspektet er interessant fordi det er først på nært hold man oppdager verket (skal man se på det som ett verk?). Dekoren og bygningen spiller på lag og gir plass til hverandre. På avstand ser man Operaen med sine vegger, tårn og fasadeløsninger. Når man kommer inntil, enten på gateplan eller på taket, så trer dekoren frem. Skjønt, man er avhengig av å vite at dette er et bevisst grep fra kunstnernes side; at de pregete aluminiumsplatene er dekor. Det er derfor jeg viser til Tinghuset og Oslo Spektrum. Byggverkene er så store at fasadenes dekor så å si forsvinner med mindre man minner seg selv – eller blir påminnet – om at vi her faktisk har å gjøre med kunstnerisk utsmykning.
Når Operaen blir tilgjengelig for publikum, så kan man gå rundt og omkring og se på overflaten, samt spillet mellom lys og skygge. Gå og se og forestill deg at solen går sin gang. Forestill deg solen tidlig morgen, formiddag, ettermiddag og kveld. Forestill deg hvordan fasaden skifter karakter gjennom dagens løp. Forestill deg hvordan de enkelte platene – hver for seg og sammen – spiller med og mot hverandre i et lys/skyggespill. Du beveger det rundt bygningen – som om det kunne være en moderne rundskulptur. For deg som betrakter handler dette også som tid som bevegelse og tid som erfaring.

<p>Scenetårnet kles med aluminiumsplater. Foto: Statsbygg</p>

Scenetårnet kles med aluminiumsplater. Foto: Statsbygg

Det intellektuelle
Dersom vi går videre fra det visuelle – og det skal vi i alle henseender gjøre – så begynner det å åpne seg en rekke betraktningsmåter. Det er alltid en interessant utfordring å se hvilke referanser som kan vise seg i betraktningen av kunst og arkitektur. Det følgende står for min regning, men jeg tør mene at selv om kunstnerne kan være uenige, så vil jeg mistenke dem for i det minste å ha kjennskap til enkelte av momentene jeg trekker frem.
Enkelt sagt ligger det mange ulike lag i betraktningen av Wagle & Løvaas sin utsmykking av operaen. I stikkordsform kan nevnes braille, tekstilt, taktilt, geometri, det digitale, repetisjon og minimalisme, for bare å nevne noen få.
Noe av det første som slo meg da jeg kom på nært hold var at fasaden kunne ses som tekstfragmenter skrevet i ’braille’. Men dette er ikke blindeskrift, det bare minner om. Likevel finnes det et berøringspunkt i kunstnernes tekstile erfaringer og blindeskriftens taktile forutsetning. Blindeskriften forutsetter berøring, så forventer fasaden det samme. Vi kan se, men det kan ikke leses noen mening ut av dette.
Det andre er foreningen av det gamle og moderne. Fasaden uttrykker en visuell digitalitet, eller er det omvendt? Selv de mest komplekse strukturer kan reduseres til enkeltheter. Kort fortalt – og sterkt forenklet – så består et dataprogram av 1 og 0 (én og null). Aluminiumsplatene har utstansninger som er konkave eller konvekse. De konkave er mindre i omkrets enn de konvekse – altså 0 (konkav) og 1 (konveks).
Som nevnt er det åtte grunnformer som gjentas og som danner mønsteret. Prinsippet kjenner vi igjen fra minimalismen. Enkle geometriske eller standardiserte former som repeteres. Men dette er minimalisme i form, ikke i innhold. Utsmykkingen spiller på lag med Operaen og er i seg selv alt for referensiell.
Jeg skrev ovenfor at det ikke kunne leses noen mening ut av mønsteret. Det er feil. Slik braille kan leses av den som kan det, slik kan mønsteret i fasadene leses av dem som kjenner sin tekstil. Vi andre øyner kanskje ikke dybden?
I forbindelse med deres store utstilling i Kunstnernes Hus våren 1995 skrev Åsmund Thorkildsen i katalogessayet at de insisterer på å være tekstilkunstnere. I fall du lurer; de insisterer på det fremdeles. Det er egentlig ikke vanskelig å være enig med dem. Rett nok har de, i forbindelse med operaen gått over til hardere stoffer, men prinsippene er de samme. Dessuten tør man være enig om at måten de har løst utfordringene på er imponerende. Det Wagle & Løvaas har bidratt med er ikke grensesprengende, men mer presist; grenseutvidende. Det ligger en ørliten, men ikke uvesentlig forskjell her.
Kunstnerne har utfordret seg selv, og således maktet å utfordre og – notabene! – både utvikle og utvide det feltet de befinner seg innenfor.

1 Wagle & Løvaas fikk oppdraget ved at utsmykkingskomitéen for operaen vurderte en rekke kunstnere som kunne være aktuelle for oppgaven. Tre kunstnere ble innkalt til intervju, og ut fra intervjuprosessen ble oppdraget gitt dem.
2 Alberto Giacometti, ”Marbre” (1931-32), marmor, h 37 cm

<p>Lysgården bekledd med aluminiumsplater, detalj. Foto: Statsbygg</p>

Lysgården bekledd med aluminiumsplater, detalj. Foto: Statsbygg

<p>Lysgården bekledd med aluminiumsplater. Foto: Statsbygg</p>

Lysgården bekledd med aluminiumsplater. Foto: Statsbygg

<p>Plan over Operaen med Scenetårnet (1) og Lysgården (2). Illustrasjon: Statsbygg<br />
Lengdesnitt av Operaen. Illustrasjon: Statsbygg</p>

Plan over Operaen med Scenetårnet (1) og Lysgården (2). Illustrasjon: Statsbygg
Lengdesnitt av Operaen. Illustrasjon: Statsbygg

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Utsmykking av Mathopen barneskole i Bergen

Mathopen skole, Mosaikk, detalj. Foto: Inga Tveito

Utsmykking av Mathopen barneskole i Bergen

Åse Ljones og Ida Helland-Hansen

Organisk rom gir liv og sammenheng til påbygget skole.

8. September 2006


Nybygg Mathopen Skole
Ferdigstilt høsten 2005

Arkitekt: Arkitektkontoret Vaardal-Lunde AS

Kunstnerisk konsulent: Kari Dyrdal

Mathopen barneskole ligger i et utpreget kupert terreng i Hetlevik like utenfor Bergen. Skolen ble bygget i 1957. Den har gjennomgått en rekke ombygginger før den i 2005 ble tilført et nybygg som knyttet flere eldre bygninger sammen. I den forbindelse ble tekstilkunstnerene Åse Ljones og Ida Helland-Hansen engasjert til å utføre en utsmykking. Kunstnerne kom inn tidlig i planleggingsfasen, og fikk dermed mulighet til å utforme skole- plassen på en gjennomgripende måte.

Midt på skoleplassen står et praktfullt tuntre. En lyseblå sekskantet benk er bygd rundt stammen.
Utsmykkingen er utforming av skoleplassen som danner en skål mellom bygningene. Dekket er asfalt, lagt som en duk over kurvene i terrenget. Kunstnerne har bearbeidet overflaten ved å legge inn ulike materialer. Rullestein, skiferfliser, og andre typer fliser danner både rette og organiske linjer. Noen linjer knytter sammen de ulike bygningenes døråpninger, andre forklarer og leker med kurvene i terrenget. Et fint, gammelt støpejerns kumlokk har fått selskap av en rød betongsirkel med innlagte klinkekuler. Dette kan brukes som et spill; for eksempel Kinasjakk.

To buede steinbenker er bygd inn i terrenget og tegner opp deler av en sirkel i rommet. Benkene har to trinn som gir assosiasjoner til en tribune. Trinnene (setene) er skiferlagte. Skiferstripen fortsetter over plassen i en kurvet linje som knytter de to benkene sammen. Benkene er plassert foran hovedinngangene til den gamle og den nye fløyen. En snirklet linje av mosaikkfliser tegner den andre diagonalen som leder fra inngangen inn til den innerste delen av plassen. Mosaikken består av forskjellige skår av keramisk gods: porselen og ulike typer steingods. Farger og tekstur varierer sterkt. Detaljrikdommen er inspirerende og gir flaten kompleksitet og dynamikk. Utsmykkingen fremstår som avstemt og integrert. Det samlende midtpunktet som tuntreet utgjør, blir poengtert og spilt opp til på en fin måte. Benken som slutter om stammen gjør dette til et naturlig møtested. Arbeidet som er gjort balanserer godt, både i forhold til utsmykking og funksjon. Tribunebenkenes plassering og integrering i landskapet fremhever både funksjon og formegenskap på en vellykket måte. Kunstnerne har utnyttet terrengets potensial til å gi stedet særpreg og identitet. Form og fargeuttrykk er avstemt og subtilt. Dette er karakteristisk for arbeidene til både Ljones og Helland- Hansen. Hos Helland-Hansen kommer det fram i en tilsynelatende impulsiv estetikk. Med farger skaper hun en ofte lys og leken stemning i sine arbeider. Ljones er systematikeren som gir oss fargene i et asketisk og stringent uttrykk. Nitid og beregnende. Sofistikert. Jeg opplever de to kunstnerne som ganske forskjellige i uttrykk. Dette arbeidet fremstår som et godt samspill. Lekenheten er sluppet fri innenfor et gitt rom. Med klare intensjoner har de samlet rommet og gitt det en personlighet og brukervennlighet som stedet virkelig trenger.

Mathopen skole, Rødsirkel - kjempekinasjakk. Foto: Inga Tveito

Det er ikke uvanlig at kunstnere arbeider med et helt annet materiale i utsmykkingssammenheng enn de vanligvis utrykker seg gjennom. Jeg fornemmer tekstilkunstnernes måte å tenke i plastiske materialer på i formingen av skoleplassen og overflatebearbeidelsen. Dekket er behandlet som en føyelig masse, hvilket det jo også er. Asfalt er ofte forbundet med områder som er utformet strengt funksjonelt for kjøretøy; altså flatest mulig. Kunstnerne har imidlertid valgt å gi asfaltdekket en poengtert organisk kvalitet i samspill med terrengets flyt og variasjon. Innen tekstilfeltet arbeider kunstnerne med sammenføyninger av mange slag: søm, collager osv. De mestrer å sy sammen de ulike materialene slik at utsmykkingen får et helhetlig uttrykk. Man kan spore en ”tekstil angrepsmetode” på å løse skoleplassens utforming.

Det sprikende arkitektoniske resultatet av utvidelsen av skolens bygningsmasse er en utfordrende situasjon for utsmykking. Jeg synes Ljones og Helland-Hansen har mestret å styrke skolens helhetsinntrykk på en imponerende måte.

De kunne imidlertid gått enda lenger i lekenhet, og utfordret den noe tradisjonelle måten å tenke på. Vi har sett linjer med potteskår på plasser som en oppmuntring til ”følg-streken- leken” før. På den annen side er det ikke nødvendigvis noe poeng i å legge for mange føringer på et område hvor barn skal leke, og få mulighet til å konstruere og dekonstruere sine egne regler og systemer.

<p>Skoleplassen sett mot inngangen - nybygg til venstre Foto: Kristine Dybvad. Frikvarter på Mathopenskole - utsikt over plassen mot eldre bygning. Foto: Inga Tveito</p>

Skoleplassen sett mot inngangen - nybygg til venstre Foto: Kristine Dybvad. Frikvarter på Mathopenskole - utsikt over plassen mot eldre bygning. Foto: Inga Tveito

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Trollvegg og rytmer

Hannah Ryggen, Trollveggen, 1966 Administrasjonsbygget – fakultetsrådssalen på Blindern Foto: Ståle Skogstad. ©H.Ryggen/BONO 2006

Trollvegg og rytmer

Tekstil utsmykning på Blindern

Blant kunstverkene ved Universitetet i Oslo (UiO) finnes flere tekstile arbeider. Disse er kommet til delvis ved direkte kjøp og delvis gjennom Utsmykkingsfondet for offentlige bygg. Med utbyggingen av Øvre Blindern på 1960-tallet kom også spørsmålet om kunstnerisk utsmykking opp. I november 1966 oppnevnte universitetsdirektøren et kunstnerisk råd som sammen med de aktuelle arkitekter, skulle komme med forslag til utsmykking.

8. September 2006


På slutten av 60-tallet utarbeidet dette rådet en rammeplan for kunstnerisk utsmykking på Blindern, men da var allerede enkelte hovedverk på plass. Arkitektene Leif Olav Moen og Frode Rinnan spilte begge en aktiv rolle i anskaffelsen av kunstverk, deriblant tekstilkunst. Billedvevens dekorative håndverkskvaliteter har lang tradisjon som miljøskapende faktor innen arkitektur. Men for Blinderns arkitekter synes det å ha vært viktig å gi plass til et selvstendig tekstilt kunstuttrykk i den nye arkitekturen.
Tekstilkunsten er forholdsvis ny som selvstendig kunstform. Egen jury på Høstutstillingen fikk den først i 1987. I tiårene før hadde flere tekstilkunstnere markert seg i arbeidet med å løfte fram det tekstile uttrykket som et resultat av bevisste kunstneriske valg. Både Hannah Ryggen, Synnøve Anker Aurdal og Brit Fuglevaag gjorde renning og tråd likeverdig med lerret og pensel. Alle tre er representert i UiOs kunstsamling.

En billedvevfortelling
Da Administrasjonsbygget på Blindern sto ferdig i 1964, hadde den store fakultetsrådssalen “en ledig vegg” perfekt for utsmykking. Samme år hadde Hannah Ryggen (1894 - 1970) deltatt på Høstutstillingen som den første tekstilkunstner i utstillingens historie og hun hadde representert Norge på Veneziabiennalen. Noen år før hadde hun på oppfordring av arkitekt Erling Viksjø levert to billedtepper til den nye Regjeringsbygningen. Det var en anerkjent tekstilkunstner arkitekt Frode Rinnan kontaktet med tanke på rådssalen. Oppdraget kunne realiseres takket være en stor pengegave øremerket kunstnerisk utsmykking. Billedveven ble avduket i 1966. Hannah Ryggen bestemte selv både innhold og format. Det ble en over 7 meter lang billedfortelling som tydelig forteller om kunstnerens politiske og samfunnsmessige engasjement. Sentrert rundt kunnskapens såkorn finner vi representanter både for kunsten og politikken. Hodene i det Hannah Ryggen kalte “skyskraperne mine” er politikerne som snakker og snakker uten at det fører til mer fred.2 Innholdet i Trollveggen er blant annet preget av Hannah Ryggens sterke motstand mot Vietnamkrigen.

<p>Magdalena Abakanowicz, Triptyque noir, 1967 Sophus Bugges hus på Blindern Foto: Arthur Sand. © M.Abakanowicz/BONO 2006</p>

Magdalena Abakanowicz, Triptyque noir, 1967 Sophus Bugges hus på Blindern Foto: Arthur Sand. © M.Abakanowicz/BONO 2006

Selv om kunstneren har “forklart” billedteppets motivmessige innhold, åpner det også for andre tolkninger, assosiasjoner og opplevelser av ren visuell karakter. Figurer og symboler er stilisert og plassert i samme plan innenfor en struktur av vertikaler som bryter den gjennomgående horisontale linjen. Om denne linjen sa Hannah Ryggen selv at den var “det samme for meg som horisonten på jorden”3. Mønster og komposisjon oppretter en formal motvekt til den tydelige fortellingen. Sammen med fargene understrekes også den dekorative kvaliteten som et viktig element i romutsmykkingen. Jorunn Haakestad skriver følgende i sin bok om tekstile utsmykkinger i Norge i det 20. århundret: “I kunsthistorisk sammenheng er “Trollveggen” en av dette århundrets mest sentrale utsmykkinger.”4

Rytmisk fargeprakt
Synnøve Anker Aurdal (1908 – 2000) videreførte arven etter Hannah Ryggen. Med sin store utstillingsaktivitet, også i utlandet, markerte Anker Aurdal tekstilkunstens naturlige plass i kunstbildet. Tradisjon, håndverk og en frigjørende modernisme er blant forutsetningene for hennes arbeider. Fellesskapet med samtidig modernistisk maleri er spesielt tydelig i siste halvdel av 1960-tallet, som i UiOs billedvev fra 1969. Tekstilen ble besluttet innkjøpt i 1970 til personalkantinen i Matematikkbygningen (Niels Henrik Abels hus). Dette skjedde i samråd med arkitektene og i henhold til planen om kunstnerisk utsmykking. Virkemidlene i billedveven er konsentrert om farge, former og linjer. Bevegelse og motbevegelse skaper et rytmisk samspill mellom de visuelle elementene. Billedveven har både et visuelt forløp i det at den kan “leses” fra kant til kant samtidig med at helheten fastholdes. Billedfortellingen er forlatt til fordel for en rytme i rødt.5 “Vår tids rytme betyr både komposisjon og fargevalg”, sa Aurdal i et intervju i 1964.6 Og i tillegg kommer de spesielle tekstile kvalitetene som er knyttet til vevens overflate. Det var på denne tiden at Aurdal for alvor begynte å eksperimentere med ulike materialer. I Havets rytmer er lenker av metallperler vevd inn som blanke vanndråper. Dette øker materialopplevelsen, det gir assosiasjoner til naturen som utgangspunkt og det forsterker den dekorative effekten billedveven har som romutsmykking.

Abstrahert utblikk
I billedveven Panorama har Brit Fuglevaag (1939) gått enda lengre i abstraksjon av motivet, mens materialvalg og teknikk tilhører billedvevens lange tradisjon. Panorama ble innkjøpt i 1971 til kantinen i Kjemibygningen. Innkjøpet ble foretatt av det kunstneriske rådet, men på initiativ fra Kjemisk institutt. Billedveven utstråler en nøkternhet som lar konsentrasjonen være på det som foregår i flaten. Dempede nyanser av ulike farger spiller mot hverandre i små felt som i en mosaikk. Billedveven dominerer fondveggen, men er i fin dialog med rommets teglvegger.
Rundt 1970 var Fuglevaag mer kjent for sine eksperimenterende tekstilrelieffer tydelig påvirket av den tekstile frigjøringen som blant annet den polske kunstneren Magdalena Abakanowicz (1930) representerte.

Triptyque noir
I 1965 vant Abakanowicz gullmedalje på den internasjonale biennalen i Sao Paulo. Det ga henne internasjonalt ry, spesielt blant kunstnere. Og i 1967 hadde hun separatutstilling på Kunstindustrimuseet i Oslo.7 Arkitekt Leif Olav Moen ønsket sterkt ett av hennes arbeider til universitetet. I søknaden til Norsk Kulturråd om midler til innkjøp, skriver han: “Den kunstneriske kvalitet i disse vevnader ligger på et meget høyt internasjonalt nivå, og det vil vel være hevet over tvil at de vil få en stor innflytelse, ikke bare på tekstilkunst og annen bildende kunst, men også på oppfattelse av kunst”. Og videre: “Kunst og kunstnerisk utsmykking som en integrerende del av dette miljø [universitetsmiljøet], vil ikke bare være av pedagogisk verdi. Det gir også et naturlig kompletterende uttrykk for vår samtids kultur, og bør være en selvfølgelig del av universitetet generelt”.8 Det var også arkitekten som bestemte plasseringen; trappehallen i Sophus Bugges hus der tekstilen fremdeles henger. Som en sort eruptiv form mellom vev og skulptur møter den alle som går opp trappen.
I kraft av formale grep, teknikk og materialvalg som hestehår, lin og sisal er denne ikke-forestillende tekstilen sterkt fantasieggende. Hannah Ryggen skapte sin unike billedfortelling i forlengelsen av en lang tradisjon. Abakanowicz åpnet med sin sorte form opp for en tekstil frigjøring. Begge arbeidene er blant de viktigste kunstverkene i UiOs kunstsamling.
I denne artikkelen har jeg konsentrert meg om tekstil utsmykking knyttet til Blindern-utbyggingen. I løpet av få år ble det gjort bevisste innkjøp med tanke på bestemte rom. I den senere tid er billedvev av Tove Pedersen og Marianne Magnus blitt del av universitetsmiljøet ut fra samme tankegang. Et selvstendig tekstilt uttrykk skal fortsette å ta del i studenters og ansattes hverdag.

1 De oppnevnte medlemmene var: Professor Per Palme, direktør Ragna Thiis Stang og direktør Sigurd Willoch.
2 Steen, Albert, Hannah Ryggen – en dikter i veven, Oslo 1986, s. 80 – 83.
3 Ibid. s. 80.
4 Haakestad, Jorunn, Ariadnes tråd. Tekstile utsmykninger i Norge i det 20. århundret, Kristiansand 1998, s. 98.
5 Dette tekstilarbeidet er blitt omtalt med flere titler, både “Rytmer i rom”, “Rytmiske bevegelser” og “Havets rytmer”.
6 Arbeiderbladet 10.4.1964.
7 Utstillingen ble senere vist i Bergen, Stavanger og Trondheim.
8 Brev av 2.10.1967. UiOs arkiv.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Annika Ekdahl

Annika Ekdahl, Parkteatern, detalj. Foto: Annika Ekdahl

Annika Ekdahl

Barokke stemninger

Sommeren 2006 er spesielt varm. Jeg leser om døde mennesker i heten, og legene oppfordrer oss til å drikke mye væske. Det er krig i Midtøsten og krig i Somalia. Det er kriser overalt, klimakrise, befolkningskrise, flyktningkrise, sultkrise, og i Norge; kraftkrise.

8. September 2006


Annika Ekdahl
født 1955, Stockholm. Siden 1980 bosatt i Blekinge län, nå Kyrkhult.
Högskolan för Design och Konsthantverk, Master of Fine Art, Göteborg (1989-94)
Fra 2002 underviser hun ved Blekinge Tekniska Högskola, Sektionen för tekno-kultur, humaniora och samhällsbyggnad
Ordförande i Föreningen Sveriges Konsthantverkare och Industriformgivare, KIF, 2000-02
Second Prize, KARPÌT – International Tapestry Exhibition at The Museum of Fine Arts, Budapest 2001
A honoray mention - Triennale of Tapestry, Lódz, Poland 1998

Varmen passer meg bra, jeg føler meg overopphetet hele tiden, og det er deilig å ha noe å skylde på. Jeg er på vei til Sverige via Danmark. Jeg skal besøke Annika Ekdahl i Syd-Sverige. Ekdahl har levert oppsiktsvekkende og forbløffende gobeliner til utstillinger og biennaler de siste åra. Det er en reise verdt.

Gøy på landet
To dager i august 2006 besøker jeg den svenske kunstneren Annika Ekdahl i hennes hus og hennes trädgård i Kyrkhult i Syd-Sverige. Selve togturen starter med et voldsomt regnskyll. En forløsning i
det lumre, og et forvarsel om hva som skal skje. Hun henter meg i Kristianstad og vi kjører til Kyrkhult. Allerede i bilen fornemmer jeg tidsforskyvelsen, ute av verden, dette rolige, trygge avventende lynnet som oppstår på landet; går det ikke idag, så går det imorgen; skjer det ikke i år, så kanskje til neste år. Hver gang treffer det meg som en planke, og setter igang tankeprosesser om at burde vi ikke alle leve slik, hva er meningen med stresset, hvorfor bor jeg ikke på landet, en påkjenning av en tankerekke som alltid ender med en frustrerende analyse av typen: siden alt er feil i verden, kan alt bli riktig på landet? Landskapet klarner, og selvfølgelig har Annika Ekdahl en gammel prestegård på 300 m2 med en fortryllende hage til. Der bor også hennes katter, hennes kunst og hennes mann, doktoren, som har spesialisert seg på helhetlige oversiktsstrukturer. Kanskje ikke så rart, når hans kone er mer opptatt av hvor fragmentarisk noe kan dekonstrueres før det sammenføres.

Det var lange kvelder med hunder som løp i alle retninger
I begynnelsen var det lange kvelder, jeg var i huset mitt. Jeg hadde bilder som jeg hengte opp på veggene, det var lange kvelder med hunder som løp i alle retninger.
Merete Morken Andersen, Fra1

Erkjennelsen
Hun startet å veve når barna var små. Da har hun bak seg studier ved Lunds universitet. Vevingen blir et tilfluktssted og en altoppslukende interesse. - Det var så jäkla moro, sier hun selv. Senere da hun utdanner seg ved Högskolan för Design och Konsthantverk, tar en Master of Fine Art in Textiles, ser hun at det var ingen tilfeldig start.
- Det var en naturlig bekreftelse på en drift og en lidenskap jeg har eid hele livet, sier Annika Ekdahl, jeg hadde en uopphørlig intens dragning mot gobelinen.

Back to the Seventies
To møter blir avgjørende for hennes valg, og hennes overbevisning; Maria Adlercreutz’ I hennes ögon bevaras folkets ljus, fra 1972, og Sandra Ikses arbeider fra 70-tallet. Dette at verket kunne utgjøre en forskjell, at det ikke underslo seg for å være betydningsfullt. At det fortalte historier, og at det meddelte noe viktig.
- At teknikken og materialet, selve det å sammenføye fibre, kunne transformeres til et bilde, fortelle en historie, det var underbart, sier Ekdahl.

Out of the black and into the blue.. ...and red and yellow and green and…
Ekdahl har arbeidet med tekstil siden 1977, men fra 2000 tar arbeidet hennes en ny vending, og hun mottar internasjonal oppmerksomhet for sine store, komplekse, barokke, presise og vakre billedtepper, eller gobeliner som hun selv omtaler dem.
- Jeg tok en beslutning i 2000 som har fått stor betydning for meg og mitt arbeid. Jeg ville bruke resten av mitt liv på det jeg anså som meningsbærende, og frigjøre tid til det, forteller Ekdahl. Hun sa fra seg verv og annet faglig arbeid. Beslutningen innebar en fokusering på det kunstneriske arbeidet, og en konsentrering om skaperakten og billedinnholdet. - Jeg ville nærme meg publikum. Jeg ville drive med storytelling, beretninger. Jeg er ikke redd for å være i det fortellende, jeg hegner om betrakteren, ja, jeg tenker på mottageren når jeg skaper mine gobeliner. Jeg vil at det skal være historier for alle der, at mennesker skal kjenne seg igjen.
Ekdahl fortsetter: - Jeg tok et modig valg. Jeg tenkte, at jeg er best på dette med store detaljerte innholdsrike verk, derfor må jeg tørre å skape store, detaljerte, innholdsrike verk, og vakre, pretensiøse, historiefortellende gobeliner. Jeg gjør det upassende stort og uhørt pretensiøst.
- Ved å gjøre dette ble jeg også forløst fra kategoriseringen, jeg kunne slippe all støyen rundt de ulike fagdiskurser.

Lykken er…
Tekstiler er fortellinger om lykke i ulike former, Så mange ganger er dette ønsket lagt inn i plagg, gardiner og sengetøy, at vi leser meningen uten å tenke på det som noe underlig. Det er helt selvfølgelig: polkadotter for det lystige, kjøkkenruter for det sunne, monogrammer for eiendom, blomster for det kvinnelige, pledd for det koselige, krittstriper for rikdom og makt… Ved hjelp av tekstiler kan virkeligheten næme seg drømmen – Og er det nå så sikkert at det ikke finnes ekte lykke i en sofapute?
Inger Johanne Rasmussen, Gjenfortellinger2

<p>Annika Ekdahl, Darlings, detalj. Foto: Annika Ekdahl / Annika Ekdahl, Darlings, 100x300cm. Foto: Lena Bengtson.</p>

Annika Ekdahl, Darlings, detalj. Foto: Annika Ekdahl / Annika Ekdahl, Darlings, 100x300cm. Foto: Lena Bengtson.

- Tekstil gir en helt spesiell inngang til mennesker ved å ha vært i verden omtrent like lenge som oss. Teknikken selv har et innebygd potensial til dialog gjennom historien og kildene. Annika Ekdahl mener tekstilen også har noe besvergende ved seg.
- Den repetitive og maniske vevhand- lingen skaper en fysisk tilnærming hos publikum, og minner dem om en kontekst som er gjenkjennelig fra historien.
Hun sier hun vil gjøre feelgoodprosjekter. - Det handler om bevisstheten om at vi skal dø, og at livet er så kort. Det gjelder å opprettholde livsgnisten. Jeg vil bevare leken, det frydefulle. Dette handler ikke om misjonering, eller en politisk posisjon.
- Om jeg skaper en hage som er så vakker, hvor jordsmonnet er perfekt, et helt fortryllende sted, så ville jeg invitere menneskene dit, og det ville være et sted som ga dem glede. Det er alt. Glede, mening.

Ahhhhhhhh, Good vibrations3
Annika Ekdahls valg innebar også en klar stillingtagen til hva hun ville bruke billedflaten i gobelinene til.
- Innholdet henger sammen med min beslutning i 2000. Jeg vever ting, hendelser og mennesker som er viktige for meg. Alle som arbeider med skapende arbeid av noe slag, bearbeider saker og opplevelser gjennom gestaltningsprosesser. Tidligere arbeidet jeg også med fagteori, fagpolitikk og det akademiske tilfanget, nå er fokuset mitt på det skapende. Jeg er opptatt av å dokumentere den gode sammenhengen jeg er i, å spre de gode vibrasjonene. Arbeidet mitt får høy verdighet, på grunn av tiden som ligger innbakt, det tar et år av mitt liv. Dette smitter over på det jeg gestalter, medmennesker, kunstnere, familie, gjenstander, hendelser. Dette er betydningsfullt for meg, men innholdet som sådan er overfladisk, i det ytre. Jeg har ikke noe budskap, mer et antibudskap. Men disse opptredener virker medskapende på publikum, og publikum forteller meg sine historier.
Hun fortsetter: - Det at det er dokumentarisk, det er meningsbærende for meg, det skal være riktige mennesker. Jeg sparer, samler og fryser tilstander og hendelser. Det blir en type symbolbilder med overtoner og undertoner, og en basis som er gjenkjennelig - f.eks samlingen rundt bordet, - dermed oppstår historier. Jeg fremstiller en billedfortelling for at vi skal kunne huske og lage våre egne historier.

Wow-faktoren
Annika Ekdahl arbeider med et fag hvis historie og teknikk fyller hyllemetre verden over. Tapestry, som er den engelske fellesbetegnelse for billedteppe, billedvev og veggteppe fyller århundrer med kildetilfang for de som vil lete. Ekdahl lar seg begeistre av de særskilte europeiske historiske verkene fra renessansen og barokken. Likevel er dette ikke en markant del av den almene kunsthistorien. Det er det grunn til å stille spørsmålstegn ved.
Hun sier: - Disse gamle museale verkene gir meg en helt uimotståelig glede, denne felles kollektive kunstskatten lar meg kjenne en nytelse og tilfredstillelse som nesten er ubeskrivelig. Jeg er ikke opptatt av det konservative, bevaringsaspektene, det å bevare en tradisjon, hvordan det er gjort, det tekniske, men å finne tilbake til viktigheten. Det er denne attraksjonen jeg søker å oppnå gjennom mitt arbeid, - å gjøre det viktig igjen. Første gangen jeg oppdaget den historiske arven, kjente jeg bare en sånn der wow-faktor, et sug. Det hadde en tiltrekningskraft som var helt magnetisk. Jeg synes det var svaret på alt, og det ga meg en lyst og begjær som var altoppslukende og uopphørlig.

Du gamla, du fria
- Datamaskinen er et av mine viktigste arbeidsredskap. I bestrebelsen med å bygge opp et bilde, arbeider jeg med skisser i mange teknikker. Nå skisserer jeg på datamaskinen, lager store collager med mange prøver fra ulike kilder som jeg setter sammen slik jeg vil. Det kan være all slags referanser, fra kunsthistorien til private minner. I min nyeste vev siterer jeg Hieronymus Bosch. Jeg bruker høyoppløselige bilder hvor jeg kan arbeide veldig detaljert, gå ned på pixelnivå og utnytte det veldig presist til fargeblandingen. Dette foregår parallelt med vevingen.
- Jeg foretrekker å bruke begrepet klassisk om min teknikk. Sammenlignet med hvordan vi bruker begrepene klassisk dans og klassisk musikk, er det et bedre språklig verktøy enn når man innen kunsten opererer med benevnelsen tradisjonell. Det handler om å være bevisst sine forbilder, innen musikkfaget snakker man f.eks. om nyskapende klassisk musikk. Ekdahl forteller om musikere som spiser sine forbilder og bruker dem som utgangspunkt eller en plattform. Hun presiserer at å ta med seg en forståelse og bevissthet om tema og genre er en befrielse, ingen tvangstrøye.
Hun fortsetter: - Ofte blir historisk materiale oppfattet som et åk, et krav, men jeg opplever det så frigjørende at denne arven finnes, at jeg kan omsette den, hente styrke der! Vissheten om kilden gjør meg trygg. Jeg behøver ikke være alene i et lite rom, jeg får være i den store salen med mine forbilder. Dette å hvile i historien gir meg tiltro til at teknikken kan bære alle disse små figurer som jeg vever, kildene gir meg innsikt i at det er mulig slik jeg gjør med materialet. Denne tryggheten gjør at jeg kan gå langt ut på isen, ikke være litt barokk!
Ekdahl putrer fornøyd, nei det var visst kattene.

The X-factor

“If one knows exactly what is going to be done, why do it?”
Pablo Picasso4

- Så er det the x-factor, sier Ekdahl begeistret.
- Tekstil er kropp pluss vilje pluss the x-factor. Det er den ukjente faktor i arbeidet. Det er aspektet som ikke lar seg kontrollere ett hundre prosent. Noen kaller det sjel, eller nerve. Det vil hele tiden være noe som ikke lar seg koreografere. Det som skjer underveis når man vever, og bare har kontroll over avgrensede deler. Så er det overraskelsen første gang jeg klipper veven ned, og ser hele gobelinen. Til slutt er det den ukjente faktoren, når publikum møter det. Da er det en forutsetning at betrakteren skal bygge egne historier.
- Så må jeg også overraske meg selv. Jeg undersøker noe nytt for hver ny vev. Jeg tar noen sjanser. Det skal være litt skremmende, det skjerper sansene, og her kommer the x-factor inn. Ved å utfordre meg selv, investerer jeg også i det autentiske kunstverket, i stedet for å repetere meg selv. Jeg starter med en ide, men underveis, så dras det kanskje mot et annet hold. Jeg sammenligner det med en arkeolog, jeg graver etter noe jeg tror jeg skal finne, men så finner jeg kanskje noe annet, men svært skattet.
- Når man har en dialog bygger man en samtale, ord på ord som stein på stein. Annika Ekdahl er god med lignelser, kanskje blir man det i en prestegård. Jeg kan ikke fri meg fra å se samtalen vår fortone seg som et fjell bygd av oss i kveld.
Ekdahl fortsetter: - Samtalen blir et reisverk som dannes av tidsfaktoren. Det er en prosess, man begynner i en ende, men vet ikke hva den andre skal si, man fortsetter å bygge. Det er like spennende hver gang, og overraskende. Hun fortsetter med lignelser:
- Som å lese en roman, hvert ord blir betydningsbærende, slutten er ukjent.
- Dette er det spennende og overraskende ved kunsten. Denne overraskelsen er the x-factor, det at man ikke vet.

Dager og år
Annika Ekdahl bruker minst ett år på ett verk. Det har ført til at noen har regnet ut hvor få verk hun kan lage med et slikt tempo.
Hun sier: - Tiden er synlig i mine verk. Mange spør meg hvordan jeg holder ut med det de kaller en lav produksjon, de forteller meg at det finnes snarveier også innen dette faget. Men det kommer aldri til å bli aktuelt, det er i handlingen, utførelsen jeg skaper mine bilder. Tenk på en forfatter, hun kan bruke ti år på en bok.
- Mine verk er skapt i realtid, uten tidsforkortning. Det har stor betydning. Idag har vi snarveier for alt. Det som må gjøres manuelt i realtid blir sett på som tungvint og tidssløsende. Å redusere tidsbruk er alltid et mål. Vi har elektroniske highwayer og høyhastighetstog. Mine arbeid er gjort uten en tidsforskyvelse. Å skrive en roman tar også lang tid, å lete etter ord, sette de møysommelig sammen.

Som regn skal falle
Mennesker som har et avklart forhold til hva de gjør og det de er, figurerer ikke i mediene, de plager oss ikke med intime betroelser. Annika Ekdahl møtte meg to dager av en sensommer med en åpenhet og raushet, vilje og generøsitet som er enestående. Jeg møtte en kunstner med et svært avklart forhold til kunstfeltet, og et menneske som tror på betydningen av glede som drivkraft.
Slik var det i Kyrkhult. Jeg startet med å snakke om kriser og krig, og endte med å snakke om kjærlighet og fred. Å møte Annika Ekdahl er forløsningen etter en kvelende sommer, livgivende og nyskapende. Regnet som faller til jorden.
Jeg tenker på arbeidene hennes. Parkteatern, Darlings og Barokkfesten. Bröllopet i Queens. Jeg nærer et intenst ønske om å være der, tre inn i fortellingen under treet i Parkteatern, sittende for alltid ved bordet blant vennene i Darlings, dansende i det magiske mørket en fortryllende kveld i Queens… inne i historien, sammen med de andre, blant alle trådene, under bordet, ja, kanskje bare i de mangefasetterte fruktene eller blomsteroppsatsen, i veven, i varmen, med de andre, ved bordet. Ja. Slik ja.
I 2008 skal Annika Ekdahl stille ut på Haugar Vestfold Kunstmuseum i Tønsberg. Dra dit.

1 Andersen, Merete Morken: Fra, Gyldendal Norsk Forlag 1988, s. 7
2 Rasmussen, Inger Johanne: Gjenfortellinger, egen utgivelse 2002, s. 3
3 Ahhhhhhhh, Good good good good vibrations (Oom bop bop)(I’m pickin’ up good vibrations)... Beach Boys – Good Vibrations, Capitol Records CL 15475, 1966, 7’’ singel, fra albumet Smiley Smile.
4 http://www.quotedb.com/quotes/3504/

<p>Annika Ekdahl, Barockfesten, 320x300cm. Foto: Lena Bengtson</p>

Annika Ekdahl, Barockfesten, 320x300cm. Foto: Lena Bengtson

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

This is (what I call) Art

Siri Berqvam, The familiar which has become strange, naturlig størrelse. Foto: Bjarte Bjørkum

This is (what I call) Art

Omtale av to verk og to uteksaminerte masterstudenter, Bergen mai 2006

Dette er kunst. Den tilsynelatende enkle tittelen på Masterutstillingen til Kunsthøgskolen i Bergen er en påstand som jeg uten videre svelger. Befriende ukomplisert, det jeg ser i og utenfor Kunsthallen i Bergen er allerede plassert i kassen for enkle ting. For meg gjenstår det bare å oppleve, ta den inn, om ikke akkurat intravenøst, - så i alle fall med den oppmerksomheten vi sparer til forventningen om det ekstraordinære.

6. September 2006


”Med påstanden setter vi opp rammen”, skriver Jeremy Welsh
(koordinator for MA) i katalogen. En struktur som fungerer som en
konteiner for en ”mer kaotisk virkelighet enn den vi kan beskrive
med enkle virkemidler”

It’s that simple
Men som vi alle vet; det enkle er ofte, ja nesten alltid, svært komplisert. Det som tittelen friskt overser – den komplekse, sammenpuslede historien til kunstverket og de begrepene vi har laget for å beskrive det, en ustabil og sammensatt relasjon vi både forventer og lengter etter – blir her overlatt til den enkelte betrakter og det enkelte verk.

Når jeg står foran den ene veggen i et av Kunsthallens midtre rom, er den dekket av en nesten oppløst, bølgende hinne. Ved nærmere ettersyn er hinnen et tekstil fl ak, som sjenerøst dekker hele denne veggen og enda litt til, der det ved golvet er skubbet sammen i en løs rull som gjentatte ganger blir dratt ut over av nærsynte føtter. Jeg strekker meg med øynene langs, mellom og forsøksvis bak tusenvis av stoffbiter i et flimrende skyggespill, satt sammen i et fragmentert, blomsterlignende mønster. Tekstilet virker uendelig skjørt, som om det ville falle i fra hverandre ved berøring.

Verket, som er laget av Anne-Gry Løland, har tittelen Rekonstruert landskap. Den tekstile fl aten består av til sammen fire lag der det siste nesten løser opp de andre. Løland tar utgangspunkt i gjenbruk, ”readymades”, for eksempel ordinære, litt slitte blomstrete dynetrekk. Hele tekstilet blir med syntetisk tråd sydd over med enkle sømmer i et gittermønster. Tegnede panoramalandskap, som hun speilvender og repeterer, trykkes deretter over blomstermønsteret. Barokke motiv hentet fra bøker trykkes som et tredje lag, med lamineringslim, før utbrenningspasta rakles på. Det organiske materialet i dynetrekket brennes bort, det barokke mønsteret samt den syntetiske tråden står igjen. Resultatet er altså en erodert tekstil fl ate, så vidt holdt sammen i et gitter av vertikale og horisontale sømmer. Det utbrente mønsteret lar oss bare ane det underliggende landskapet og det opprinnelige blomstrete stoffet. Skyggespillet oppstår ved hjelp av lyset når det perforerte tekstilet henges opp et stykke foran veggen, en håndsbredde i avstand. Virkningen er som av sildrende vann, som stivnede dråper eller små jordklumper, løv og blomsterblader holdt fast i fallet, et eksplodert bilde som forsiktig rekonstrueres.

En av de mer komplekse oppfatningene om kunst er at den bidrar til å se verden på nytt. Kunst kan forskyve vanetenkning og fordommer. Dette er jo også en påstand, men den ligger dypt forankret i vår oppfatning av ”kunstens rolle i verden”, og den har en tendens til å dukke opp hos de mest forskjellige av kunstens personligheter. Kanskje den er det nærmeste vi kommer en konsensus. God kunst skal ikke sementere en virkelighetsoppfatning, den skal utfordre det vi tror som sant, - også selve sannheten - ingen liten jobb. Men det krever også noe av betrakteren. Marcel Duchamp hevder at kunstverket bare er halvferdig når det forlater kunstneren, det er hos publikum det egentlige kunstverket blir fullført. Han sier det er en glipe mellom verket som ufullendt (førerfart) og som erfart. Påstanden ”dette er kunst” kan ramme inn en hvilken som helst gjenstand - noe den også gjør, men det er altså i betraktningen verket blir til. Samtidig vet vi at persepsjonen aldri er uten heftelser, den er farget av den enkeltes liv og erfaring.

<p>Anne Gry Løland, Rekonstruert landskap, detalj. Foto: Anne Gry Løland</p>

Anne Gry Løland, Rekonstruert landskap, detalj. Foto: Anne Gry Løland

You just have to believe it
I Kunsthallens store sal står en støvsuger. Det tar bare det ekstra øyekastet å se at støvsugeren er en nøyaktig replika. Eller snarere, så nøyaktig gjengitt som den kan bli laget i et helt annet materiale. En rød Miele, med en rillete slange. Jeg griper meg selv i å forsøke å telle de nesten helt presist sydde rillene langs den glinsende slangen, et beregningstykke: x antall riller pr desimeter gir y pr løpemeter. Et plutselig kort tilbakeblikk til et ikke helt behagelig minne fra produksjonslinja til Høvding fabrikker en gang på 70-tallet: 10,2 sekunder pr operasjon. Litt lenger inn i rommet, en vaskemaskin. To unger travelt opptatt med å lukke opp og igjen døra. De omfavner begeistret husholdningsmaskinen omformet til et bløtt kosedyr.

Siri Berqvam har nitidig sydd sammen en hel serie med ordinære husholdnings- produkt og hverdagsgjenstander i tekstil. ”The familiar which has become strange” er tittelen på installasjonen som sprer seg utover og mellom de andre verkene i den store salen. De konkrete objektene som Berqvam har kopiert i tekstil, står umid- delbart fram som den rake motsetning til Lølands arbeid. Alt er umiddelbart gjenkjennelig: en søppelbøtte med kasserte hermetikkbokser (etikettene er nøye gjengitt i maskinbroderi), en vaskemaskin (med døra som kan åpnes), et brannslokkingsapparat, en stige, støvsugeren. Alle objektene er i størrelse 1:1 (stigen rekker meg over hodet) de er alle både virkelige og absolutt ikke. Sammenhengen mellom tegn og mening, ting og funksjon, blir med kjente retoriske grep omsnudd og spilt ut mot hverandre. Det er ingen sammenheng mellom hva du tror du ser og hva tingen egentlig er.

Både Løland og Berqvam minner oss om persepsjonens begrensning. Den er bare unntaksvis i stand til å gi oss en reell gjengivelse av verden. Det vi ser er satt sammen av ferdige bilder – verden er allerede sett – og dette bildet ligger nærmest og bare venter på at synet skal konfi gurere det på nytt. Det fullstendig uventede blir med stor sannsynlighet ikke sett, i alle fall ikke slik det faktisk framtrer. Aluminiumsstigen til Berqvam lener seg til veggen slik vi kjenner den, men denne stigen får meg til å se stigen, denne underlige tingen.

Løland og Berqvam setter opp følgende formel: Vi vet hva vi står overfor, det er gjenkjennelig. Men samtidig, ved hjelp av den lille forskyvningen som utgjør det uforutsigbare elementet, skubbes erfaringen utenfor den kjente horisonten. En annen konnotasjon som etter hvert blir framtredende er ”tiden ting tar”. Tiden brukt på hver enkelt gjenstand kan leses direkte. Den sendrektige prosessen med å kopiere husholdnings-maskiner med tekstil og tråd er åpenbar. Og før en kjenner teknikkene til Løland og Berqvam virker arbeidene nærmest uendelig langsomme å produsere. Tiden blir en synlig faktor.

This is the artists
Jeg møtte Anne-Gry Løland og Siri Berqvam for å diskutere arbeidene deres og den nylig avsluttede masterutdanningen. Opplevelsen min av at tiden er et element i arbeidet deres, blir underbygget av begge to: - Jeg viser egentlig fram det meningsløse i en del arbeid, sier Siri Berqvam. Men samtidig gir jeg tingene verdi gjennom den tiden det tar. Jeg liker å gjøre det selv, det gir ro, en slags lykkefølelse. Og dessuten – kan vi egentlig ta oss tid til å gjøre de meningsløse tingene, i betydningen ikke-funksjonelle? - Men det er ikke bare produksjonsprosessen som tar tid, verket inneholder også tiden som gjenbruk, sier Anne-Gry Løland. Det har historiske konnotasjoner og private minner. Og hva blir oppfattet som verdifullt? I en kultur har vi alltid det som regnes som viktig og det som er uten betydning. Det dekorative blomstermønsteret har for eksempel lenge vært litt ”fy-fy”, det har vært vanskelig å bruke. Når jeg tar utgangspunkt i noe banalt og ubemerket som småblomstrete sengetøy og annet gjenbruksmateriale, er jeg opptatt av at tekstil har mange lag, også de immaterielle.
Du understreker i katalogen at det handler om å bygge opp og bryte ned i en nesten uendelig sirkel. Og for hver runde er det noe som forsvinner. Du referer til en tekst av Kerstin Ekman, der hun skriver at det pyntelige, den myke varmen forsvinner, at den skjønnheten som kommer av myk kunstferdighet smuldrer uten spor. Dette referer ganske direkte til arbeidsmetoden din, men det er egentlig noe jeg ser igjen hos dere begge. En vilje til å la dette spesifi kke materialet fortelle. Men hvor åpen er fortellingen, hva inneholder verkene for dere?
- For meg har det stor betydning at mønsteret ikke er sammenhengende, at det oppleves som ukontrollerbart, og at det erfares med hele kroppen, sier Løland. Mønsteret sprer seg ikke bare utover fl aten, men det befi nner seg også i mellomrommet, i skyggespillet mellom veggen og tekstilfragmentene som utgjør teppet. Ornamentet, slik det repeteres og beveger seg uten noen klar slutt, tilhører den mer sanselige delen av visuell kunst. Og i mine arbeid får man inntrykk av stoffet er på grensen til oppløsning, det er nesten bare ornamentene igjen.
- Noe av det som er viktig er at tingene fristilles fra det harde funksjonelle, de er til en viss grad uten den tyngende fornuften. Jeg tenker meg at de befi nner seg som syn i en febertilstand, der de vanligvis livløse tingene får et eget, uavhengig liv. Det er en tilstand som kan være ganske truende, men også åpen og løfterik. - Noe av det som er viktig er at tingene fristilles fra det harde funksjonelle, de er til en viss grad uten den tyngende fornuften. Jeg tenker meg at de befi nner seg som syn i en febertilstand, der de vanligvis livløse tingene får et eget, uavhengig liv. Det er en tilstand som kan være ganske truende, men også åpen og løfterik.
Dere har nå avsluttet en toårig masterutdanning med studenter både fra akademiet og spesialisert kunst. Hvilke erfaringer sitter dere igjen med? - Vi er positivt overrasket, vi var begge skeptiske til å begynne med. Det var veiledere fra alle fagområdene, og vi fikk et faglig press på oss. Det var godt å få et annet fokus, forbi den nære materialtenkningen. Har samtidig lært å utnytte materialet for alt det er verdt, som kompositorisk og kontekstuelt element. Vi har også fått innblikk i andres uttrykk, det har vært bevisstgjørende, den tverrfaglige tilnærmingen har åpnet opp forståelsen av eget arbeid. Ble til og med mer åpen for teori, selv om vi til tider ikke skjønte stort av det. Det har vært krevende, men det har gitt oss en basis, en retning som vi kan bygge videre på.

<p>Kari Steihaug, REST. Installasjon Henie Onstad Kunstsenter, desember 2005</p>

Kari Steihaug, REST. Installasjon Henie Onstad Kunstsenter, desember 2005

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

The Magic of hands

Christine Hoem, Erindringer I-IV, 114x114x4cm. Foto: Anette Kristin Nyhaug/Christine Hoem

The Magic of hands

Art Textiles: Norway

En litauisk kunstkritker om det eksotiske ved Art Textiles: Norway, en reisende utstilling som først ble vist i Kaunas, Litauen i mai og juni 2006. Utstillingen reiser videre til Estland (Tartu), Latvia (Riga) og Bulgaria (Sofia) i 2007.

5. September 2006


ART TEXTILES: NORWAY
Norske tekstilkunstneres styre hadde i lengre tid hatt et ønske om å presentere en større kollektiv utstilling utenfor Norge. Det ble etablert kontakt med Ciurlonis Museum i Kaunas i Litauen. Gøran Ohldieck (norsk kunstner bosatt i Litauen) og Egle Komkaite-Baltuskiene (utstillingsdirektør på M K Cirlonis Musem) var på atelierbesøk i Norge høsten 2005.
Styret i Norske tekstilkunstnere besluttet at alle som var interessert og arbeidet med tekstile uttrykk skulle få anledning til å søke om utstillingsdeltagelse. Komkaite, Ohldieck og organisasjonens kunstneriske råd fikk mandat til å velge ut kunstnere. Forutsetningen for å gjennomføre ustillingen var at man fikk ekstern støtte til prosjektet. Utstillingen ble støttet av Norsk kulturråd og Nordisk kulturfond. I forbindelse med utstillingsåpningen i Kaunas ble det arrangert et seminar hvor problemstillinger om tekstilkunst ble belyst og diskutert.
Utstillingen var juryert av Norske tekstilkunstneres kunstneriske råd.
118 kunstnere hadde søkt om å få delta. Samlet viste utstillingen 30 arbeider av 29 kunstnere.
Visningssted: Ciurlionis Museum, Kaunas, Litauen, 5. mai til 11. juni 2006
Utstillingen reiser videre til følgende steder:
Museum of Foreign Art, Riga, Latvia: 15. desember til 28. januar 07
Exhibition House,Tartu Museum,Tartu, Estland: 23. feb. til 25. mars 07
National Art Gallery, Sofia, Bulgaria: mai/juni 07

In the eyes of Lithuanians, Norway is still a rather exotic country. Despite the fact that more and more of our compatriots are going for holidays to the places where (as the stories go) fish bites extremely well and one can see a live whale; more and more Lithuanians spend their summers (and not only) working in the fields or factories; and the names of Liv Ullmann, Knut Hamsun and Herbjørg Wassmo are well familiar in Lithuania, the Norwegian mentality and art still remains an uncharted land. The scarce fiction books on our bookshelves conjure images of impressive fiords and mountains, severe climate and no less severe and complicated characters of the people. However, it should be acknowledged that Lithuanians find the Nordic countries quite attractive: mysterious, glimmering with snow, legends and stories, with murmuring branches of huge spruces, spatters of spindrift and gleaming scales of large salmon.
Such are the stereotypes. In reality everything probably looks a lot different. Thus each encounter with a real fragment of Norwegian reality is intriguing and charming. Contemporary Norwegian textile exhibited at the Mykolas Žilinskas Gallery in Kaunas has been exactly this kind of fragment arousing our curiosity. True, it would be rather difficult to form a broader impression about what is happening in contemporary Norwegian art judging solely from this fragment, but there are several features that run all through the exhibition, quite big and remarkable.

Handwork
Nordic handwork is first of all associated with woollen sweaters. Hand-knit patterned sweaters and socks are obligatory for cold winters, and most probably they not only protect from cold, but also contribute to the formation of mentality. Handwork requires patience, concentration and respect for the craft. Patience, stamina and the ability to wait calmly are basic for the culture, in which handwork is indispensable. Textile is directly related with handwork – weaving, braiding, tying is used in many works; even today, when craft is giving way to concepts in this branch of art, handwork is still necessary and highly esteemed. A large part of the artists exhibit hand-woven tapestries; hand-stuffed male and female figures, a scowling stuffed dog like a hunting trophy on the wall, hand-sewn bags made from excellent silk anoraks, lace accessories – everything speaks of the artists’ respect for their trade. At the same time, I suppose, it shows the artists’ wisdom, as a conceptual work UTSTILLINGERwithout accomplishment often is a soap bubble that explodes from a more critical look or word. The theme of handwork is reflected most directly and suggestively in Kari Steihaug’s work: an unfinished knit picture of the Madonna, glimmering with greyish, tawny, whitish tones. Cosy and already somewhat dirty, though still unfinished, it looks as if it has already been used by the hands and looks of the house folk. However, the raw material heaped in a bag renders a paradoxical aspect to the Madonna: the picture is being knit from old socks. Elevating them from their casualness, or vice versa? Does this “ignoble” raw material debase sacrality, or are the banal socks elevated to a “more sacral” level? In both cases the most important things are mild sarcasm and handwork.

<p>Eline Medbøe, What goes up… 200x150x1,7cm.</p>

Eline Medbøe, What goes up… 200x150x1,7cm.

Tradition
In the context of post-modernism that has permeated a large part of contemporary art, there is no place for hierarchy of materials, execution techniques, genres and fields. Everything is suitable for everything, and everything is possible. A work may never be created; it is enough to have its idea, as we all know perfectly well. However, is it possible that in these circumstances a wish to follow the tradition looks avant-garde rather than anachronistic? The tapestries by Kari Merete Paulsen, Ingun Skogholt and Else Marie Jacobsen, which have retained the warmth of their creators’ hands and their diligence, are valuable to a modernistic view as echoes of the links with the tradition of espaliers, while an adept of post-modernism may find the islets of tradition emerging in the world of ideas suspended in steaming air suddenly turning into oases of tranquillity and security. To quote freely the Gospel according to Matthew of the New Testament, “The last shall become the first”, and traditionalists shall become avant-gardists.

Space
Textile is a grateful material for playing with space. The planned obligatory hanging, standing or lying of the work, and finally – its transposition into the virtual space makes the artists consider the spatial aspect already in the process of its creation. Norwegian artists handle the space in different ways: by placing stuffed “dolls” at the edge of the halls, which spy on unsuspecting audience like policemen; by building associations with op art in a two-side tapestry consisting of separate strips and changing its colour like a chameleon depending on the side from which you look at it; by constructing spatial structures from plastic line, coloured threads or… broken umbrellas; by working the miracles of virtuosic tangling of threads on video screens. The space in this exhibition is as if the inseparable “fifth dimension”, emerging in various shapes and giving life and movement to sometimes inexpressive threads, which is used masterfully and indulgingly by Norwegian artists.

Experiment
For Lithuanian textile artists, experimentation is their daily bread. Works are created from hair, LEGO parts, coffee, noodles, soot, felt, cross-stitching on the lids of frying-pans, wickerwork; hand-made paper mass is combined with textile and threads. Ready-made objects, video installations etc. Textile gratefully accepts all experiments, at the same time retaining the boundaries of the genre. Norwegian artists also demonstrate virtuosity: video, installations, weaving, crocheting and embroidery go in line with each other, as different materials and techniques are daringly used. However, it is not the wish to shock the audience with technologies or radical ideas that is dominant in the exhibition. The backbone of all exhibited works is attention and respect for the chosen art form. Textile as an art that has retained the warmth of the hands, the patience of its creators and sparkling ideas – with a Norwegian touch (which in Lithuania is equal to the exotic).

<p>Liv Reidun Brakstad, performance, M. Zilikas Art Museum, Kaunas 5. mai 2006. Foto: Dag Hensten // Ingunn Skogholt, Forgreininger III, 130x105cm. Foto: Halvard Haugerud</p>

Liv Reidun Brakstad, performance, M. Zilikas Art Museum, Kaunas 5. mai 2006. Foto: Dag Hensten // Ingunn Skogholt, Forgreininger III, 130x105cm. Foto: Halvard Haugerud

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Tekstilkunst på høstutstillingen

Anne Karin Jortveit, Her, 58x68cm. Foto: AK Jortveit

Tekstilkunst på høstutstillingen

Svært få arbeider på årets høstutstilling kan karakteriseres som tekstilkunst i tradisjonell forstand. Flere verk på utstillingen utfordrer også grensene for hva man kan definere som tekstilkunst. Dette er tegn på at tekstilkunsten er i endring i dag og at kunstarten nærmer seg andre uttrykksformer. Samtidig er det en generell trend at medier og teknikker ikke lenger er en selvfølgelig ramme for å tolke og forstå kunstuttrykk. Tekstilkunsten deler her skjebne med de fleste andre uttrykksformer.

5. September 2006


I denne lille teksten skal jeg forsøke å belyse det svært komplekse spørsmålet om hva tekstilkunst kan være i dag, gjennom noen eksempler hentet fra årets høstutstilling. Men jeg vil aller først si noen ord generelt om medier som ramme for kunstforståelse.
Spørsmålet om hva et medium er innen kunsten, og hvilken rolle disse skal ha for kunstfortolkning og -produksjon, har nemlig forandret seg mye i løpet av de siste tiårene. Særlig har dette vært knyttet til overgangen fra den såkalte modernistiske kunsten til den såkalt postmoderne. Innen modernismen, som rundt regnet dominerte på 1900-tallet fram til 60-årene, ble definisjonen av spesifikke kriterier for hvert enkelt medium oppfattet som et viktig spørsmål for en rekke kunstnere og kritikere. For modernistiske billedkunstnere var dette UTSTILLINGERblant annet et spørsmål om frigjøre kunsten fra den “ytre” oppgaven å representere virkeligheten. Dette ledet til nonfigurative uttrykk innen blant annet maleri og skulptur. Men det foregikk parallelle endringer innen kunstarter som arkitektur, teater, dans og musikk. Også her ble oppmerksomheten rettet “innover” mot egne tradisjoner, for å forsøke å utkrystallisere essensen av de respektive praksisene som ledet fram mot modernismen, og utvinne en mer rendyrket kunst. Også tekstilkunsten hadde sine modernister, som Synnøve Anker Aurdal og Hannah Ryggen her i Norge, som på en tilsvarende måte lot tekstilkunstens egne virkemidler stå i sentrum for sin virksomhet.

Maleriet sto på mange måter i en særklasse blant kunstartene i løpet av modernismen, som et slags forbilde og en Rambergmålestokk for utviklingen innen de andre. Innen maleriet ble forsøket på å utvikle mediumspesifisitet fulgt med særlig stringens og konsekvens. Forståelsen av maleriet innen modernismen kom mye til å dreie seg om å rendyrke den visuelle erfaringen. Resultatet av denne prosessen var et kunstverk bestående av en ren flate, bemalt med farge. Maleriet som materielt objekt ble på mange måter fortrengt, til fordel for det man oppfattet som en nærmest åndelig kunsterfaring.
Men det abstrakte maleriet var sterkt mannsdominert, og mange stilte seg skeptisk både til dette og til at kunstformen på mange måter var svært verdensfjern. Blant annet en rekke kvinnelige kunstnere ønsket å utfordre det mannlige hegemoniet innen kunsten. Flere av disse benyttet tekstil, i og med at tekstilkunsten tradisjonelt i sterk grad har vært en kvinnedominert kunstart. Tekstil ble også trukket inn fordi den knyttet an til en konkret virkelighet. Tekstil ble innen modernisme oppfattet som et mer håndverksbasert medium enn maleriet.

I arbeidene til den tyske kunstneren Eva Hesse fra 60-tallet, fungerte bruken av tekstil som en kritisk intervensjon i det i utgangspunktet transcendente maleriet av både det konkrete og det feminine.
På Høstutstillingen stiller Anne Karin Jortveit seg inn i denne tradisjonen, ved både å gå i dialog med, og etablere en slags feministisk kritikk av det modernistiske maleriet. Jortveits arbeid Her, som også pryder forsiden av Høstutstillingens katalog er et kvadratisk tekstilarbeid som henger på veggen som et bilde. Tittelens tre bokstaver er vevet keitete inn i brunsort ull mot en gråhvit bakgrunn. Ordet synes å peke på verket selv, på dette intetsigende, ikke spesielt vakre objektet. Arbeidet virker mer som en ansamling av materie enn som et uttrykk for opphøyet åndelighe, eller som et vindu mot verden. Det minner kanskje mest om en dørmatte, noe man kan tørke av bena på. Eller en pute til å legge hodet på, begge deler funksjoner som ligger fjernt fra opphøyede kunsterfaringer. Her kan også ses på som engelsk for ”henne”, som et bilde på kvinneskjebner koblet til tekstiltradisjonen, til dels oversett og definitivt undertrykket innen både et patriarkalsk samfunn og en tradisjonelt sett patriarkalsk kunsthistorie.

Jortveits andre arbeid på Høstutstillingen, Soliloquy, er også et eksempel på et tekstilt arbeid som trer inn i det maskulinistiske todimensjonale billedkunstrommet, i god ”postmoderne” tradisjon. Her har hun hengt opp et tekstil som kan minne om et sengelaken, gjennombrutt av rader av rektangulære hull, som linjer på et ark. Over disse har hun sydd transparente stykker tyllstoff med påskrevne ord i sirlig håndskrift.Teksten er en liten enetale, en ”soliloquy”, hvor en kvinne gradvis bekjenner sin nærmest uslukkelige seksualtørst. Hun beskriver til slutt hvordan hennes ektemann er i ferd med å slites ut av hennes drifter, og hun lurer på om hun er unormal.

<p>Verena Scholz, Famous Face: Nymfetruse, videoinstallasjon</p>

Verena Scholz, Famous Face: Nymfetruse, videoinstallasjon

Tekstilen går her i allianse med den litt gammeldagse pikeaktige skjønnskriften, begge deler representerer hjemmesfæren og kjønnsrollebestemt undertrykkelse. I tillegg til at dette arbeidet kritisk portretterer en kvinne som er fanget, og kanskje ødelagt av sin pliktoppfyllenhet, mimer maleriet og den modernistiske kunsten gjennom sin vertikalitet, sin monokrome farge og sin rektangulære form. Dette kunstverket setter opp en kontrast mellom stereotypisk mannlighet og kvinnelighet for nettopp å peke at det kvinnelige har vært underprivilegert.

Arbeidet er et godt eksempel på hvordan medier kan forstås innen det såkalt ”postmoderne”. Her etterliknes eller parodieres disse for å skape en politisk provokasjon, snarere enn at de videreføres i tråd med tradisjonene.
Et tredje verk på utstillingen passer inn i dette postmoderne perspektivet ved at det kaster et humoristisk blikk på tekstilkunsttradisjonen. I arbeide av Tonje Høydahl Sørli, ser vi en billedvev i en vevramme, hvor selve veven kun består av to tegneserieaktige kvinnesko, som former en rød hjerteform i sentrum av verket. Skoene ser ut som de tilhører en kvinne som enten ligger på bakken eller krabber. Tittelen, Apply your energy in the spirit of love # 2 antyder kanskje hvilke aktiviteter som opptar eieren av skoene.

Denne billedvev-installasjonen, kan i likhet med Jortveits arbeider tolkes som en refleksjon omkring kvinnerollen. Verket antyder en konflikt mellom å bruke energi på tradisjonelt vevarbeid og å ha et utagerende kjærlighetsliv. Sånn sett kaster verket et kritisk blikk på tekstilkunsten mer generelt og hva slags motiver og beveggrunner som ligger under denne virksomheten. Det evinnelige, repetitive arbeidet som tekstilkunstneren utfører kan forstås som en sublimering av seksualdrifter, som impulser som ikke slipper ut i direkte handling, men som sakte og smertefullt trer fram i en forvansket form. Homers beskrivelse av dronning Penelope som vevet et billedteppe mens hun ventet på sin ektemann Odyssevs hjemkomst fra Troja, for å holde friere på avstand, anskueliggjør savnet og melankolien knyttet til vevekunsten, ensomheten ved vevstolen. Men i verket til Sørli kommer konflikten til uttrykk gjennom at billedveven tilsynelatende er forlatt midt i prosessen, som om kunstneren demonstrativt har tatt seg tid til å gjøre andre ting enn å veve.
Også Siri Berqvams The familiar which has become strange, er et eksempel på tekstilkunst som blir meningsfull først når man ser bort fra tradisjonelle mediumspesifikke kriterier.
Arbeidet består av forbløffende realistiske etterlikninger av leverpostei-bokser, Friele kaffeposer og Eldorado sjampinjongbokser, laget i tekstil. Arbeidet minner umiddelbart om den svenskfødte popkunstneren Claes Oldenburgs skulpturer i samme materiale som var 1:1 reproduksjoner av blant annet en klosettskål og et trommesett, som riktignok lå sammensunkne på gulvet på grunn av de myke materialene. Både hos Bergqvam og hos Oldenburg er det naturlig å tolke arbeidene som en kritikk av ubrukelige produkter i konsumsamfunnet. Dette er nettopp en virkelighet som ble forsøkt holdt utenfor kunsten innen modernismen, men som her spiller en aktiv rolle for forståelsen av verket.
I dette tilfellet fungerer håndverket som en negasjon av den industrielle masseproduksjonen mer enn at det i seg selv har en egen positiv mening. Her videreføres ikke tekstiltradisjonen om at tekstil bryter med det industrielle, så mye som man forventer å finne.

Det siste verket jeg skal nevne, Verena Scholz Famous Face: Nymfetruser demonstrerer problemene med å trekke opp grenser for hva som kan defineres som tekstilkunst i dag. I arbeidet projiseres en munn, to øyne og en navle, som fungerer som nese, på en gigantisk underbukse, slik at denne fremstår som et slags ansikt. Her står et tekstilt readymade i sentrum for arbeidet, samtidig som tekstil ikke føles som en naturlig betegnelse på det. Videoinstallasjon oppleves åpenbart som en riktigere betegnelse. Arbeidet har referanser til film, både gjennom projeksjonene, men også gjennom blandingen av det gruoppvekkende, skrekkaktige, det barnslige og det humoristiske. Arbeidet viser nok en gang hvordan kunstnere i dag ikke føler seg forpliktet i forhold til bestemte medier. Medietradisjoner er for mange kunstnere i dag nærmest klisjeer, som man forsøker å definere seg i motsetning til.
Men tekstilkunst, også i mer tradisjonell forstand, har samtidig kanskje et større kritisk potensiale enn for eksempel maleriet. Den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Hal Foster skrev for snart 30 år siden, i antologien The Anti-aesthetic, at feministisk kunst var selve prototypen på den postmoderne kunsten. Feministisk kunst var ”den andre” stemmen, som gjennom sin annerledeshet utfordret det universelle og transcendentale innen modernismen. I kunstsammenheng har tekstilkunsten derfor en opposisjonell karakter, nærmest som en integrert del av teknikken selv, i og med at denne langt på vei er kodet som kvinnelig.
Et annet trekk som gir tekstilkunsten kritisk brodd eller potensiale, og som skiller den fra maleri er at veven som en metafor danner et åpent bilde som likestiller selvstendige elementer samtidig som de inngår i en sammenheng. Veven kan sånn sett oppfattes som en tekstur, en overflate som ikke nødvendigvis danner form, som ikke smelter sammen til en sluttet helhet. Dette er en åpenhet som kobler tekstil til mange kunstneriske praksiser i dag, og som har en politisk agenda som nettopp forbinder den sluttede formen med tilstivnede og autoritære tankesett.

Internett er selvfølgelig en ”vev”, den såkalte verdensveven, som er med på å forme måten å tenke på å erfare verden i dag, med en strukturell likhet med tekstil. Tekstil er med andre ord et begrep og et felt som er nyttig og interessant for å beskrive den nyeste kunsten. Men det er få verk på Høstutstillingen som tar fatt idisse sistnevnte aspektene og mulig-hetene i ytterkantene av tekstilbegrepet.

<p>Tonje Høydahl Sørli, Apply your energy in the spirit of love #2, 94x50x128 cm. Foto: T Høydahl Sørli</p>

Tonje Høydahl Sørli, Apply your energy in the spirit of love #2, 94x50x128 cm. Foto: T Høydahl Sørli

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Bredde og fokus

Maria Manuela Rodrigues. GIVEMEMORE fikser for deg, detalj, installasjon/performance

Bredde og fokus

Refleksjoner over Triennale 06

Da jeg forlot utstillingslokalene til Oslo Kunstforening og SOFT - det nye lokalet til Norske Tekstilkunstnere - tenkte jeg at det aldri kan bli en kunstanmeldelse av dette. Ikke fordi det ikke er noe å skrive om, tvert i mot. I et utstillingskonsept med så mange kunstnere, kunsthåndverkere og designere kan det rett og slett bli for mye å skrive om. Førsteinntrykket kan imidlertid virke overveldende, nærmest visuelt lammende.

5. September 2006


Oslo Kunstforening og SOFT, 9.9.- 8.10. 2006
For å få en tekst basert på en gruppeutstilling til å fungere, gjelder det nok å finne et bestemt perspektiv eller tematisk overbygning. Jeg burde kunne mestre denne oppgaven i og med at det allerede er et fokus her. Årets utstilling er konsentrert rundt tekstil, fiber og lær. Hele 53 utøvere er representert med til sammen 64 arbeider.

Om noen skulle spørre meg hvilke arbeider jeg umiddelbart husker fra Triennale 06, ville jeg for eksempel svare: Marianne Pedersens Knute på tråden, Siri Ensruds Plansjer, Constance Joy Venas Skjøntstygt I og III, Anne Lene Løvhaugs Introversjon I, II og III, Anne Gry Lølands Rose 2, Astrid Runde Saxegaards No more scared og Hanne Melbys Orient I og II. Og for å være høflig kunne jeg avslutte setningen med: ”for å nevne noen”. Dette siste er ikke skrevet for å lage et billig poeng, nærmest for å markere at ”de andre” ikke er verd å nevne. Jeg skriver dette simpelthen for å si at dette lille utvalget fra utstillingen er eksempler på kunstnere som på ulike måter trigger noen mottakerforventninger hos meg. De leder meg inn mot, men også forbi suggestive estetiske overflater, og de får meg til å stille spørsmål langt utover selve verket. Men leser man denne oppramsingen en gang til, er stort sett hele det tekstile spekteret som Triennale 06 aktualiserer med: fra det konseptuelle til materialfordypning, fra bekledning til kroppsobjekter. Spesielt har jeg sansen for flere av de ”uvørne” arbeidene som leker med, utfordrer og åpner opp noen tekstile muligheter, som Elisabeth Storhaugs digitale vev, (Kill all the boys with the fucked-up noise vol. 1), Katrine Ellefsens stofflige installasjon (Base camp) og Maria Manuela Rodrigues’ systueperformance (GIVEMEMORE fikser for deg).

Dette viser kanskje mest av alt at Triennale 06 demonstrerer et snitt av aktivitetene til tekstilt orienterte aktører, og at kunstfeltets mangfold av interesser også er innreflektert her. Det politiske og samfunnsrettete fokuset som driver mange kunstnere i dag, er et slikt aktuelt trekk, og gis en tyngde i valget av årets prisvinner Franz Schmidt, og hans kollektive t-skjorteprosjekt i samarbeid med fattige sørafrikanske kvinner (T-shirts for MONKEYBIZ). Schmidt bekrefter her hvordan et engasjement kan resultere i et konkret og handlingsrettet uttrykk. Andre igjen bruker et mer formalt og avslepet språk. I Marit Helen Akslens elegante skulpturelle klær for eksempel (Grå kjole), er undersøkelser rundt kjønn og makt sentrale aspekter i bearbeidelsen av tekstile readymades, og i Inga Blix’ utklippete genserhalser (Global coverlet) danner en ornamental flate, et ettertenksomt utgangspunkt for aspekter knyttet til den problematiske tekstilindustrien.
I så måte spiller det mindre rolle hvorvidt det er et kunsthåndverksobjekt som problematiserer et aktuelt tema, et designet klesplagg eller et tekstilkunstprosjekt. Selv om det er Norske Kunsthåndverkere som står som arrangør, representerer de utvalgte kunstnerne mange ulike rom i kunsten – noen har sågar medlemskap både hos kunsthåndverkerne og hos billedkunstnerne. Denne overskridende måten å arbeide med kunstneriske prosjekter på, er for all del sunn, og det gir en utstillingsform som triennalen et spenstig fraspark. Det indikerer at vante og forutsigbare forestillinger om hva kunsthåndverk er og hva billedkunst er, for lengst er lite gangbare. Handlingsrommene for ulike kunstneriske uttrykk er åpnet opp og er i stadig forandring, omorganisering og bevegelse. I dag er det en selvfølge å plassere seg der det til enhver tid er mest interessant. Det er altså ingen motsetning i det å operere på tvers.

<p>Elisabeth Storhaug, Kill all boys with the fucked-up noise vol.1, detalj. Foto: Eva Schjølberg / Franz P. Schmidt. T-Shirts for MONKEYBIZ detalj installasjon, T-skjorter 2005/2006</p>

Elisabeth Storhaug, Kill all boys with the fucked-up noise vol.1, detalj. Foto: Eva Schjølberg / Franz P. Schmidt. T-Shirts for MONKEYBIZ detalj installasjon, T-skjorter 2005/2006

Når alt dette er sagt er det også aspekter ved Triennale 06 jeg ikke får tak på. Kanskje har dette å gjøre med gruppeutstillingers åpne karakter, kanskje har det å gjøre med omgivelsene i Oslo Kunstforening, hvor hoveddelen av utstillingen er montert. Mange av arbeidene er delikate og fi nstemte, og dermed blir all gammel arkitektur, skjeve vegger og lutende golv framtredende. I det nye, men ikke spesielt ruvende lokalet SOFT er atmosfæren helt annerledes.Den hvite kubens nærhet kler faktisk de arbeidene som er der godt, mens selve fordelingen av utstillingen på fl ere steder kan gi et inntrykk av at dette har vært en praktisk løsning på et mengdeproblem.
Men kanskje har det også å gjøre med noen av sammenstillingene. I og med at den tekstile plattformen er bred og omfattende, og involverer alt fra bekledning og design av klær (Camilla Lilleeengen, Martine Richter), til installasjon (Borghild Rudjord Unneland, Anne Knutsen) og video (Ellen Sofi e Griegel), er nettopp møtene mellom de mange kunstneriske ståstedene spennende og utfordrende. Når hovedparten av klærne er samlet i et og samme rom gir det følelsen av å komme inn i en egen avdeling, liksom ”skjermet” fra mye av det andre. Det skaper et litt rart brudd i en utstilling som ellers etablerer mange fi ne korrespondanser mellom til dels svært ulike aktører.

<p>Borghild Rudjord Unneland, Collection of maps. Foto: Eva Schjølberg / Heidi Drejer, Best’n. Foto: Eva Schjølberg</p>

Borghild Rudjord Unneland, Collection of maps. Foto: Eva Schjølberg / Heidi Drejer, Best’n. Foto: Eva Schjølberg

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Hundre meter Ibsen

Ann Kathrin Samuelsen og Kurt Osvoll, Hundre meter Ibsen, en del 180x315cm. Foto: AK Samuelsen

Hundre meter Ibsen

Å vise tekstil eller å skjule en byggeplass

Skien har de tre siste somre presentert skulpturmønstringen ”Skulptur Skien” i sentrumsområdene langs Hjellevannet og Skienselva. I år ble utstillingen forøket med et langstrakt tekstilarbeide på Langbryggene, kalt 100 meter Ibsen, signert duoen Ann Kathrin Samuelsen og Kurt Osvoll. Hun er tekstilkunstner og han er grafisk designer.

27. July 2006


Mens resten av skulpturmønstringen virker tilfeldig sammenrasket og plassert var 100 meter Ibsen en spesialbestilt ”temporær utsmykking” med dobbelfunksjon: Å tematisere Ibsen på 100 årsjubileet for hans dødsdag, og å skjule byggingen av et leilighetskompleks bak den viktigste plassen for Skulptur Skien. 100 meter Ibsen besto av en rekke bannerprints på 180 x 350 cm, og hang på gjerdeelementer langs byggeplassen.

100 meter Ibsen utnytter den lineære lesningen verket får ved sin langstrakte form og plassering langs langbryggene på vei til Skiens uteliv. Tekst og bilder avløser hverandre som i en tegneseriestripe. Bildene er i sorte beskrivende flater med sterke tematiske utfyllende farger i gult, rosa, rødt og grønt. Samuelsen og Osvold benytter elementer rundt forskjellige kvinneskikkelser, men illustrerer ikke kjente Ibsensituasjoner direkte. Motiver med forbindelser til Ibsens skuespill Peer Gynt, Kjærlighetens komedie, Hedda Gabler og Et dukkehjem er med, men brutt ned og abstrahert for å rendyrke en kraftfull, visuell form. Her har Samuelsen og Osvold gjort det de kan best: Benyttet et pop-aktig uttrykk med overkontrasterte foto og ekstrem grovrastrering i en nesten silketrykkaktig atmosfære. En grell fotokvalitet gir assosiasjoner til 60-tallet, noe som ytterligere understrekes med feks. Hedda Gabler som Modesty Blaise, en tegneserie- og filmfigur - 60 tallets kvinnelige motstykke til James Bond. En hardtslående, uovervinnelig og sexy kvinne, med en uklar, kriminell fortid. En slags freelance-agent på stadig nye eventyr i kamp mot kyniske og grådige skurker. Kanskje ikke den nærmeste parallell man kan finne til Hedda Gabler.

Likefullt en skikkelse som setter kvinnelige dilemmaer i relieff til sin samtid, forfattet av en mann.
Hva er det som gjør at tekst både kan danse og være veggpryd? Når Samuelsen og Osvold bruker tekst i tillegg til sine bilder er det neppe i mangel av tro på bildene, men kanskje for å knytte dem tydeligere til det litterære? Tekstene mellom de forskjellige billedseriene består av korte sitater fra de fire nevnte skuespill. Selv om Ibsen er en av litteraturhistoriens mest siterte, finnes fortsatt et vell av elegante og intelligente setninger som ikke er ”brukt opp”. Smak bare på denne fra Et dukkehjem:
”Det er for en mann noe så ubeskrivelig søtt og tilfredsstillende i dette å vite med seg selv at han har tilgitt sin Hustru”.
Her ligger dukkehjemmets sukrede bitterhet i et ”Helmerkonsentrat”. Med sine lag av avgrunn og humor kan den bære hundre meter tilende alene - en truisme hundre år før Jenny Holzer.
De resterende sitater, som feks. ”men gud seg forbarme, slikt noe gjør man da ikke” forblir til sammenligning tamme, rommer ikke dramatikken og klinger heller ikke med bildene. Og ”Peer du lyver…Nei jeg gjør ei” blir her så velkjent at det tømmes for mening og grenser til ornamentikk. Synd.
Som en helhet betraktet er likevel 100 meter Ibsen en arbeidsseier med sin energi og vilje til kommunikasjon. Verket ble grundig lagt merke til, satt pris på og stjålet. For stadig manglet noen av bildene. Dette var ikke helt uventet, og bildene kunne raskt printes på ny og erstattes. Skulptur Skien gikk imidlertid raskt lei. 100 meter Ibsen ble demontert og fjernet 1 juli, to måneder før tiden.

<p>Ann Kathrin Samuelsen og Kurt Osvoll, Hundre meter Ibsen, 180x10.000cm. Foto: AK Samuelsen</p>

Ann Kathrin Samuelsen og Kurt Osvoll, Hundre meter Ibsen, 180x10.000cm. Foto: AK Samuelsen

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Systembasert kunst - 100 prosent tekstil

Anne Aanerud, Kunstnerforbundet, Sirkel-Horisontal og Sirkel-Vertikal. Diameter 215cm. Foto: Peder Austrud

Systembasert kunst - 100 prosent tekstil

Anne Aanerud, Ornamenter

Tittelen til denne omtalen kan synes vidløftig, siden utstillingen Ornamenter av Anne Aanerud i Kunstnerforbundet (20.5-11.6.2006) ikke inneholder tekstil. Det vil si at utstillingen viser ikke tekstil slik vi kanskje forventer, eller slik vi tradisjonelt har sett tekstilkunst. Begrunnelsen for tittelbruken er at tekstil er en holdning og ikke et materiale.2 Aanerud baserer sitt uttrykk på tekstil tradisjon og faghistorikk, og med stofflige virkemidler. Slik Jessica Stockholder (installasjoner) og Elina Brotherus (video) defineres som malere utfra holdning, og ikke fra det manglende lerretet.

27. July 2006


Anne Aanerud (f. 1952) har lang fartstid i norsk kunstliv.

Helt siden hun fullførte Statens håndverks- og kunstindustriskole (SHKS) i 1979, har hun vært en markant aktør i kunstfagfeltet.
Hun har undervist i en årrekke ved Kunsthøgskolen i Bergen, Statens høgskole for kunsthåndverk og design (SHKD) og SHKS i Oslo.
Hun er listet med 15 utsmykkings-oppdrag, og gjentatte representasjoner ved års- og landsdelsutstillingene.
Hun er imidlertid en sober utstiller, slik at når hun stiller ut separat i Kunstnerforbundet, er det 10 år siden sist, og en liten begivenhet.

When I think of art I think of beauty. Beauty is the mystery of life.
It is not in the eye it is in the mind. In our minds there is awareness of perfection.
Agnes Martin1

En vanlig måte å inndele kunst i kategorier på, er å si at idebasert kunst er samtidskunst, materialbasert kunst er kunsthåndverk, og kunst basert på funksjon er design.
Dette synes nå å endres, all den tid dette var en kategorisering for å klassifisere ”de andre”, de som avvek fra normalen, de som ikke holdt på med maleri. Eller hva skal vi si om en maler som først velger sitt materiale, dernest hva hun vil gjøre i maleriet?
Tall og systemer basert på konkrete størrelser har hatt og har fortsatt stor innflytelse på hvordan vi oppfatter og evaluerer våre omgivelser og tingene rundt oss. I noen tradisjoner, er tallene et fundamentalt prinsipp som hele den objektive verden oppstår av; de er alle tings opprinnelse og universets underliggende harmoni. De er også grunnlaget for proporsjonene i billed-hoggerkunsten og for rytmen i musikk og poesi.3 Matematikk er forøvrig definert slik hos Wikipedia: ”studiet av mønster og sammenhenger i abstrakte strukturer”.
Anne Aanerud er en kunstner som er opptatt av mønstre og systemer. Dette har hun felles med mange kolleger. Mange tekstilere synes å ha en forkjærlighet for prikker, striper og ruter. I likhet med modernister og matematikere. Dette kalles gjerne urmønstre, vår felles forståelse av, dekoding av og dekonstruksjon av verden. Minste meningsbærende uttrykksgivende tegn er prikk og strek. Den enkleste måten å føre tråder sammen på, er å veve striper.
Interessen for mønsterdannelse ogromlige innspill er også økende innen faget. Edith Lundebrekke med sine relieff av malte trespiler, sist sett i Oslo i Kunstnerforbundet 2004, May Bente Aronsen med sine tredimensjonale utstansede filttepper. Fristende også å nevne Anita Røkke Olsen, en mer lavmælt, men like standhaftig tekstiler, som hele sitt kunstnerskap har konsentrert seg om gridsystemets problematikk.
Aaneruds arbeider fyller andreetasjens to rom. Utstillingen består av seks veggmonterte eksentriske sirkler ca. 215 cm i diameter. Fellestittel på sirklene er Sirkel, med bindestrek til hhv. Balanse, Kors, Tegn, Horisontal, Vertikal og Rotasjon. Sirklene er modellert rett på veggen av utstansede punkter som danner egne mønstre eller strukturer innen sirkelens omriss. Materialet er utstanset malt kork, oljebestandig papp, ulike plasttyper og cellegummi. Noe av dette er overskuddsmateriale fra Kvernvik bruk i Risør. Bedriften stanser ut pakninger, og midten av sirkelen blir tilovers som en prikk. Særlig til skissebruk har dette vært et funn. Men i all hovedsak har hun stanset ut de størrelsene hun ønsket selv. Ofte har hun flere lag materialer i en prikk, slik at ved å stanse/skjære ut slisser får hun frem fargen under. Underliggende lag vises også i siden av prikken. Dette gir forskjellige uttrykk og fargespill avhengig av hvor du står og beveger deg i forhold til verkene.

<p><em>Anne Aanerud, Kunstnerforbundet, Sirkel-Kors og Sirkel-Tegn. Diameter 215cm. Foto: Peder Austrud</em></p>

Anne Aanerud, Kunstnerforbundet, Sirkel-Kors og Sirkel-Tegn. Diameter 215cm. Foto: Peder Austrud

Sirklene fremtrer ved første øyekast som ensfargede, og med en stram plassering. Men ved nærmere ettersyn er ikke dette riktig. Tross det tilsynelatende ordnede uttrykket er det komplekse lag av visualitet. Både mønsterdannelse og farge spilles ut i flere nivåer. Selve sirkelen er et velkjent og dokumentert tegn som i mange religioner og filosofiske systemer står for evighet, uendelighet, helhet og fullkommenhet. Den er uten begynnelse eller slutt. Buddhistene bruker den som tegn på en sirkulær livs- og tidsforståelse med gjenfødelser og nytt liv i sykluser. Denne kulturelle forståelsen, sammen med titlene er med på å skape en klangbunn for opplevelsen av Aaneruds verk. Sirklene er legemsstore og blikket treffer litt i overkant av sentrum. Følelsen av å miste seg selv i disse suggererende dynamiske mønsterhendelsene er påtrengende, og fornemmelsen av uendelighet nydelig.
Aanerud er en kunstner som er tungt inne i utsmykking, og jeg ser denne utstillingen som en fortsettelse av kunstnerens sterke stilling i feltet. Bruken av farge opplever jeg som en kommentar/forslag til denne bruken av vegginstallasjonene. Det er få, men klare farger, svart, hvitt og grått med innslag av klart rødt og lyseblått i sidene. Fargen har elementer av ready-mades tenkning: Denne fargen fantes, derfor brukes den. Holdningen skjerpes av at kunstneren selv uttaler at disse verkene virker i spennet mellom skisser og egenverdi. Spesielt i verket Sirkel-kors er fargebruken flatterende, og sammen med bevegelsen i verket en sterk påminnelse om verdens mangesidighet. Dette verket ble da også innkjøpt av Innkjøpsfondet for norsk kunsthåndverk.
Sirkel-kors, Sirkel-horisontal og Sirkel-vertikal har flere og mindre prikker. Særlig disse virker svimlende på en assosiasjonsskapende måte. Sirkel-balanse, Sirkel-tegn og Sirkel-rotasjon har større prikkker i flere lag og tydeligere fargevirkninger. Her er prikkene delt på midten av en spalte som gjør at fargen under trer frem som en strek midt i prikken. I Balanse er disse strekene sentrert utfra midten, i Tegn er de alle horisontale og i Rotasjon som har både rød og svart spalte, følger de omrisset av formen på en kantete måte.
Slik uorden vil representere støy og kaos, vil orden være et uttrykk for skjønnhet, oversikt og klarhet. Å tre inn i utstillingen er en fysisk opplevelse. Omgitt av sirkler større enn meg, opplever jeg sammenhenger større enn meg. Og dette er det som forundrer og fascinerer ved Aaneruds verk. En leken dødsalvorlig undersøkelse som leder til sirkler av mening som evner å sette igang tankeprosesser som er eksistensielle kun ved hjelp av prikker.

1 Beckley, Bill, Shapiro, David, Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics (New York: Allworth Press, 1998) 423.
2 Jortveit, Anne Karin ”Hvorfor interessere seg for tekstilkunst om det likevel er kunst?”, Kunsthåndverk 1/05: 10-14.
3Kristoffersen, Marius Vartdal: Tallenes betydning, 1998.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Louise Bourgeois

Louise Bourgeois, No escape, 1989, 250x250x200cm. Foto: Runa Boger

Louise Bourgeois

Galleri Star på Vestfossen har i sommer presentert den franske kunstneren Louise Bourgeois.

23. June 2006


Louise Bourgeois var den første kunstner som ble invitert til å stille ut i Turbine Hall på Tate Modern i 1999, samme år mottok hun pris på Veneziabiennalen. I 2007 skal Tate Modern i London arrangere en omfattende retrospektiv utstilling som faller sammen med hennes 95 års fødselsdag. Utstillingen er også planlagt vist i Pompidou-senteret i Paris, Guggenheim i New York og i Los Angeles Samtidsmuseum.

Tekstilkunst vil i 2007-nummeret presentere en mer omfattende artikkel om Bourgeois’ kunstnerskap og den retrospektive utstillingen.

Louise Bourgeois har en bemerkelses-verdig og imponerende kunstnerisk karriere. Hun ble født i Paris i 1911 og flyttet til New York i 1938 hvor hun i en alder av 94 år fremdeles er aktiv. Hun er et levende eksempel på at høy alder ikke er noen hindring for kreativ fornyelse og originalitet. Bourgeois er en kunstner som skaper kunst med et sterkt selvbiografisk- og feministisk innhold. Hun har i alle år hatt en kontinuerlig utstillingsvirksomhet, men ble først kjent for et større publikum med en retrospektiv utstilling på Museum of Modern Art i New York 1982 - i en alder av sytti år.
Internasjonalt kjent ble hun som representant for USA på Veneziabiennalen i 1993. I dag tilhører hun eliten innen den internasjonale samtidskunsten.
På Vestfossen er Louise Bourgeois presentert med tilsammen seks arbeider. En stor skulpturell installasjon i tre og metall og fem mindre bilder, tegninger og collager av tekstil. I tillegg vises videoer hvor hun selv forteller om sine prosesser og sitt daglige kunstneriske virke.
Installasjonen No escape er uten tvil hovedverket og troner midt i utstillingsrommet i Galleri Star. Lokalet er et rått fabrikklokale med avskallede murvegger og synlige armeringsjern i taket. Det grovt utformede rommet bidrar til å forsterke inntrykket av det psykologiske aspektet i verket. Paradokset er at lokalets utforming og skulpturens plassering i rommet skaper en uklar oppfattelse av skulpturens form og i neste fase betrakterens oppfattelse av installasjonens ikonografi.
No escape oppfattes som en monumental rundskulptur med en tydelig for- og bakside. Størrelsen er ca 3x3m og høyden ca 2,5m. Installasjonen består av fire frittstående elementer. Hovedelementet er en hvitmalt trapp i forkant markert med massive, kvadratiske trepåler/tømmerstokker. Fire hengslete jernplater danner bak- og sidevegger. Skulpturens enkelte deler er geometriske og ordnet symmetrisk i forhold til hverandre.
Trematerialet er gammelt og slitt, jernplatene rustne og eroderte. Trepålene/stokkene ser ut som de har tilbragt tidligere tider under vann og gir assosiasjoner til skipstrafikk og pålene i Venezia. De hvite, nedslitte trappetrinnene fører tanken mot sykehus og institusjonsmiljø. No escape er laget av materialer hvor natur, vær og tid har formet et taktilt uttrykk. En slags readymade - ikke skapt av kunstnerhånd, men hvor elementer er tatt ut av sin naturlige tilhørighet og satt sammen ut fra Bourgeois gitte konsultasjoner og gitt en ny mening.
Skulpturen er plassert midt i rommet mellom to røde jernsøyler – disse kan ved første øyekast synes som de er en del av installasjonen. Det oppstår en symbiose mellom rom og skulptur. Når man kommer inn i utstillingsrommet møter man skulpturen fra siden. Forsiden vender mot veggen hvor collagene henger - dette gir kort sikt til trappen og forstyrrer forholdet mellom skulpturen som form og rommet den står i. No escape er et dramatisk verk, ladet med symbolikk. Som en tredimensjonal skulptur krever den rom og luft - som kroppsmetafor for et traumatisk minne fra fortiden er dette kanskje det rette miljø; innestengt og klemt ned av omgivelsene/taket.
Det er nærliggende å trekke paralleller til Per Inge Bjørlos installasjon Indre rom på Museet for samtidskunst. Det psykologiske aspektet og skulpturen som metafor er sammlignbar. Bjørlos trapp gir konnotasjoner til det indre rom i menneskets psyke. Trappen fører til et fysisk indre rom: et varmt, innestengt, sterkt avgrenset, trangt rom - et sted hvor det ikke er godt å være.
Bourgeois’ trapp leder ingen steder, Bogereller vet vi egentlig hvor? Trappen fører opp - til en avgrunn, et vakkert landskap eller en ny fremtid. Som jeg ser det åpner denne trappen for muligheter som gir assosiasjoner om håp. Dog henspeiler tittelen på noe annet: No escape – det finnes ingen utvei.
Kontrastene på denne utstillingen er slående - den store dominerende skulpturen og de små collagene på veggen.
Utstillingens sammensetning kan ogå ses som typisk for Bourgeois’ kunstnerskap. Hun er opptatt av det todelte - dualismen som en essens i livet; det vitenskaplige og det romantiske, det maskuline og det feminine, det geometriske og det organiske, det enkle og det komplekse, det permanente og det flyktige, det figurative og det abstrakte, suksess og fiasko, gammel og ung, den første kreative visjonen og det endelige resultat osv.
- Den sanne eksorisme kan man kun utføre i skulptur. Tegning er en sval og heelende aktivitet,1 har Bourgeois uttalt i et intervju.
Slik føles det også som betrakter på denne utstillingen. Tegningene og tekstilcollagene oppleves som kontemplative og feminine i kontrast til den maskuline og rå skulpturen. No ecsape krever oppmerksomhet, bildene er unnselige, men sterke i uttrykket i sin tilsynelatende enkelhet.
Tekstilcollagene er som en slags stofftegninger laget av stripete bomullstoffer. Stoffet er klippet i geometriske former og sydd sammen til en flate, 40x50 cm. Vertikale og horisontale linjer danner en kaleidoskopliknende komposisjon eller en uregelmessig prismeformasjon. Stripene i stoffets mønster skaper bevegelse og perspektiv. Bildene får karakter av tredimensjonal form gjennom bruk av stoff og søm.
Et estetisk nett av fine tråder som minner om spindelvev.
Ut i fra traumatiske opplevelse i barndommen kan spindelvevmønsteret ses som et symbol på ønsket om å holde en splittet familie samlet. ”I have always had the fear of being separated and abandoned. The sewing is my attempt to keep things together and make things whole.”2 Det tekstile materialet og håndarbeide med tråd, søm og stopping er handlinger knyttet til minner fra Bourgeois barndom. Hennes foreldre drev et restaureringsverksted for gobeliner og vevde tapeter. Hun var som barn omgitt av fibermateriale, stoff og tråder, og dette kommer til uttrykk i flere av hennes verk.
Louise Bourgeois bruker sin kunst til å se bakover. Hun er opptatt av menneskets hukommelse, minner, det ubevisste og gjenskaper sine egne erfaringer. ”All my work in the past fifty years, all my subjects, have found their inspiration in my childhood.”3 For Bourgeois handler det mindre om meningen med hennes arbeider - mer om de emosjonelle kreftene som ligger bak. Hun bruker sin egen livserfaring som inspirasjon og henter fortsatt fram minner fra barndommen. Ved å tingliggjøre sine føleser settes en prosess i gang som som bidrar til en økt forståelse for selvet. Minner fra fortiden og deres emosjoneller resonanser gir gjenklang i nåtiden og inntrykkene forsterkes. Bourgeois bruker kunsten som en form for psykoanalyse.4
Louise Bourgeois var på 40- og 50- tallet påvirket av surrealistene og deres vekt på det psykoanalytiske aspektet i kunsten. På 60-tallet ble hun involvert i den feministiske kunsten og blir i kunsthistorien i blant presentert sammen med Eva Hesse. Selv har hun holdt fast ved at hun ikke oppfatter seg som en ekte feminist, men som spesialist på det feminine.5
Bourgeois fortsetter å la seg inspirere av sin barndom og sitt kvinnelige erfarings-grunnlag. Hennes eiendommelige karriere forteller noe om kvinnelige kunstneres arbeidsvilkår i en mannsdominert kunstverden hvor de maskuline verdier har vært og fremdeles er rådende. Det vitner også om en sterk vilje til holde på sitt - sin egen uttrykksform, uavhengig av tid og trender. Et kunstnerskap til oppmuntring og inspirasjon, spesielt for andre kvinnelige kunstnere.

1) Louise Bourgeois, Writings and Interview 1923-1997, Violette Editions, London
2) Press release, Roni Horn and Louise Bourgeois Drawings, Hauser & Wirth Zurich, 2006
3) Bourgeois, Writings and Interviews 1923-1997
4) Art facts, Net: Louise Bourgeois
5) Edward Lucie-Smith, Store kunstnere i det 20. århundrede, Gyldendal Fakta 1999

<p>Louise Bourgeois, Fabric Bour 6823/2004, 40x50cm / Louise Bourgeois, Fabric Bour 6826/2004, 40x50cm</p>

Louise Bourgeois, Fabric Bour 6823/2004, 40x50cm / Louise Bourgeois, Fabric Bour 6826/2004, 40x50cm

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen