Meret Oppenheims tverrfaglige virke

Meret Oppenheim, Souvenirdu Dejeuner en fourrure 1936 17,5x20x4cm Kunstmuseum Bern, Privatsamlung Bern

Meret Oppenheims tverrfaglige virke

Det var fremfor alt et ord som dukket opp i hodet da man skuet utover prismasalene på Henie Onstad kunstsenters Meret Oppenheim-utstilling i vinter: Mangfold.

2. November 2008


Oppenheim (1913−1985) uttrykte seg både figurativt og nonfigurativt, todimensjonalt og tredimensjonalt. Hun lagde store uthugde treskulpturer og mindre surrealistiske objekter, små humoristiske tegninger og større dramatiske malerier. Også i materialbruk var hun variert; alt fra bronse til materialer som tradisjonelt ikke har blitt like høyt ansett, som pels og tekstil. På mange måter var Oppenheim en sjangeroverskridende kunstner og utpreget tverrfaglig. Flere av verkene hen- nes kan sies å befinne seg i grenseland mellom forskjellige medier og forskjellige fagområder. Dette kommer godt frem i hennes mest kjente verk Le déjeuner en fourrure og i et par beslektede verker som jeg vil komme tilbake til. Men først litt bakgrunnshistorie:
Det tverrfaglige og sjangeroverskridende har vært en tendens i kunsten siden 1960-tallet som en del av postmodernismens utfordring av modernismens mediumspesifikke ideal. Mange kunstnere hadde sett seg lei på det modernistiske maleriets selvtilfredshet og begynte å utforske andre medier. Gjerne flere på en gang. Men det fantes en retning innen modernismen som fungerte som en slags forløper til disse postmodernistiske tendensene allerede på 1920- og 30-tallet; surrealismen var kanskje den ultimate sjangeroverskridende bevegelsen. Med surrealismen ble skillet mellom høy- og lavkultur forsøkt opphevet. Likeså ble skillet mellom kunsten og det virkelige liv, blant annet i videreføringen av dadaismens readymade i form av det surrealistiske objekt. I det hele tatt kan store deler av surrealistenes produksjon ses som forsøk på oppløsning av kategorier. Dette kom spesielt godt frem i en utstilling av surrealistiske objekter i 1936: L’exposition surréaliste d’objets på Galerie Charles Ratton i Paris. Her ble alle estetiske hi- erarkier fjernet. Skillet mellom vestlig og ikke-vestlig, mellom bruksgjenstander og ubrukelige gjenstander, mellom funne og modellerte objekter, ble visket ut.1
Og nettopp i denne utstillingen var det Oppenheim slo igjennom som kunstner med verket Le déjeuner en fourrure.

“Pelskoppen”, som den også blir kalt, levde helt og holdent opp til den surrealistiske absurditeten. Kombinasjonen av den glatte masseproduserte porselenskoppen og pelsen fra en gasell ble en kroppsliggjøring av surrealistenes ønske om å bryte med den borgerlige konformiteten ved å sammenstille motsetninger, og på denne måten skape irrasjonelle bilder. Også verkets seksuelle og kanskje til og med perverse konnotasjoner ble verdsatt av de andre surrealistene. For Oppenheim selv handlet imidlertid ikke verket om det absurde eller perverse. Le dejeuner en fourrure var rett og slett en videreføring av noe hun hadde holdt på med som smykkekunstner. Oppenheim refererte stadig til hvordan ideen til pelskoppen hadde oppstått. Hun hadde vært på kafé med Picasso og Dora Maar, og hatt på seg et av sine pelskledde armbånd. Picasso hadde beundret det og derpå be- merket at alt her i verden i grunnen kunne dekkes med pels. Oppenheim hadde samtykket og foreslått tekoppen hun var i ferd med å ta en slurk av.

Et av surrealismens mest kjente kunst- verk hadde med andre ord sitt utspring i et smykke. Selv om både pelsarmbåndet og pelskoppen dermed befinner seg i grenseland mellom kunsthåndverk og billedkunst, fungerer de på to helt forskjellige måter. Armbåndet er laget for å ha på seg, og på denne måten brukes. Koppen, derimot, kan ikke brukes til det den opprinnelig var ment for, nettopp fordi den er dekket med pels. Oppenheim har i pelsarmbåndet laget en bruksting, mens hun i pelskoppen har gjort en bruksting ubrukelig.

Le déjeuner en fourrure ble så populær at en gallerist i 1970 foreslo for Oppen- heim at hun skulle lage et duplikat. Oppenheim, som var lei av at navnet hennes hele tiden skulle forbindes med dette ene verket, bestemte seg for å lage noe ganske annet enn det galleristen var ute etter. Borte var de perverse konnotasjonene. Borte var den surrealistiske absurditeten. Her fikk vi se en kitschversjon der imitasjonspels var limt på en bit av en damaskduk. I Souvenir of Breakfast in Fur nærmest latterliggjør Oppenheim den statusen hennes eget verk hadde fått som kroppsliggjøring av et avantgardistisk konsept. Som om hun ville ironisere over pelskoppens etterspørsel, lagde hun i 1972 flere duplikater av prototypen fra 1970. Samtidig tar hun tak i et medium som på 1970-tallet var i ferd med å kreve sin plass som billedkunst på linje med andre medier, nemlig tekstilkunsten.

Som utstillingen av surrealistiske objekter i 1936, og på linje med Oppenheims kunstnerskap i sin helhet, er de tre verkene jeg har omtalt her med på å bryte ned hierarkier og sette spørsmålstegn ved kategoriskiller. Men det uten at forskjellene totalt utviskes.

1) Kelly, Julia: “Prière de frôler: The Touch in Surrealism”. I: Jennifer Mundy (red): Surrealism. Desire Unbound. London: Tate publishing, 2001.

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Legg inn din kommentar

Navn:
E-post:
Web:
Kommentar:

Husk meg?

Send meg en mail når noen svarer?

Spørsmål:

Hvilken dag kommer før søndag?

svar her: