OFFENTLIGE UTFORDINGER

May Bente Aronsen i atelieret.

OFFENTLIGE UTFORDINGER

Offentlige kunstprosjekter kan by på en del utfordringer. Selv med lang erfaring er prosessen aldri helt problemfri. May Bente Aronsen forteller om prosessen rundt utsmykkingsoppdrag. Hvordan hun analyserer rommets bruk, undersøker lyset og vurderer hva slags materiale som skal anvendes og til slutt om de økonomiske utfordringene.

24. October 2012


Please scroll down for English version.

Rommets kvaliteter
– Jeg undersøker alle kvaliteter ved rommet som verket skal plasseres i, begynner Aronsen på spørsmål om hvordan hun går frem når hun skal starte på et offentlig prosjekt.
– Når jeg starter et prosjekt er en vesentlig side også diskusjoner med kunstkonsulentene, brukerne, arkitektene og oppdragsgiver, slik at det etableres en dialog.
Hun fortsetter;
– For meg er det viktig å analysere hvordan rommet blir brukt; hvor passerer brukerne, hvor lang tid tilbringer de i rommet? Videre undersøker jeg lyset, både det kunstige og det naturlige, og farger i rommet.
– Ta verket i Utdanningsforbundet for eksempel; der henger det en tekstil langs den over 20 meter lange veggen. Der har jeg valgt en farge på filten som samsvarer med den hvite betongveggen: Filten er hvit på en side og rød på baksiden, slik at den blir farget av det røde og får en rosaaktig glød. 
Hva slags materialer som skal anvendes er også et hensyn som må tas. Filt er en gjenganger i Aronsens prosjekter, og det er ikke helt tilfeldig.
– Filt egner seg veldig godt i forhold til utsmykninger, spesielt med tanke på brannkrav og brannforskrifter.
Men til tross for at hun kjenner dette materialet svært godt, byr det likevel på visse utfordringer. Særlig når arbeidene vokser i størrelse.
– Når man jobber med store tekstiler må man hele tiden ta tyngdekraften veldig alvorlig: Man må tenke over hvor strekk-kreftene kommer og gjør seg gjeldende. For at tekstilverket skal henge i balanse må hver lamell være i balanse og like på begge sider.
Men med tiden har hun funnet noen løsninger. 
– Det må være vertikale linjer fra toppen av verket og ned, og hele tiden må jeg tenke tyngdekraft og hvor mye en centimeter filt tåler; hvor mye bærer den når det er 200 lameller ved siden av hverandre? Det er veldig teknisk, men etter hvert lærer man seg hvor mye filten tåler.

Kunsten å forsvinne
Et tilbakevendende tema i offentlige prosjekter synes å være spørsmål om autonomi versus dekorasjon. For Aronsen er imidlertid ikke dette en problemstilling hun ofrer mye energi.
– Jeg er ikke så forferdelig opptatt av at det jeg leverer skal være et kunstverk i en kantiansk forstand.
Hun forteller at hun mer er på jakt etter et slags forsvinningsaspekt i sine prosjekter.
– Jeg ønsker at arbeidene skal kunne oppfattes som en naturlig del av rommet, uten at det forsvinner helt. Samtidig er jeg er opptatt av at det jeg leverer ikke skal være så påtrengende til stede i rommet – jeg liker at det har et forsvinningsaspekt.
– Hvis jeg jobber med en stor tekstil synes jeg det er spennende at man fra enkelte synsvinkler kan se rett gjennom den, at den «løser seg opp». Samtidig, hvis det dreier seg om et rom hvor folk passerer, så er det fint om det skjer noe underveis, at verket oppleves forskjellig fra ulike sider i rommet, forklarer hun.

Flere av Aronsens verk er transparente slik at rommet rundt kan skjelnes i verket. Det er én måte å håndtere eventuelle utfordringer knyttet til plassering og integrering.
– I offentlige prosjekter kan man sjelden henge noe midt i rommet, forklarer hun, og fortsetter;
– Arbeidene kan likevel henge noe ut fra veggen slik at man opplever at det er et rom bak. Gjennom belysning kan jeg sørge for at arbeidet oppfattes mer transparent, men det krever også at det får noe plass ut i rommet. Det vil gjøre det mye mer luftig og forsterke effekten av transparens.
Dette gir naturlig nok konsekvenser for hvordan man oppfatter verket, hvordan publikums persepsjon av verket er. Og det er en annen vesentlig side ved Aronsens mange verk. Bak ligger en nærmest matematisk utforming av arbeidene.
– Flere av arbeidene kunne jeg ikke laget uten et 3D-program på datamaskin. Da måtte jeg modellert opp i et annet materiale – leire eller noe lignende – og det ville blitt svært langtekkelig og tungvint, forklarer Aronsen.
Flere av hennes verk består av lameller eller lignende vertikale deler, som «overlappes» av sirkulære former. Avhengig av synsvinkelen vil persepsjonen av disse variere, på samme måte som persepsjonen av verket vil bestemme hvor «synlig» det er i rommet hvor det er plassert.
– Det er ikke helt logisk hva som skjer når man skjærer i en slik smultring-form; faktisk er det helt umulig å se for seg. Når man da skal ha mange slike former etter hverandre er det umulig å få det til å se riktig ut uten et 3D-program.
Konsekvensen er at hun ikke kan sørge for hele produksjonen selv, og må kjøpe tjenester av eksterne leverandører, som for eksempel utforming av et prosjekt i 3D-program. 

Underleverandører
For tiden jobber hun på et prosjekt til Nordlandssykehuset i Bodø, sammen med kunstneren Anders Lian. Verket skal bli en ganske stor kule som skal henge fra taket i vestibylen. Som en visualisering av pusting vil den være tre meter i diameter når den slått sammen, og fem meter når den «blåser» seg opp til en oval form. Også her meldte utfordringen med underleverandører seg.
– Nå holder vi på med detaljplanlegging og sender ut anbud på alle de bittesmå delene som skal produseres.
– Et omfattende prosjekt med andre ord?
– Ja, det er et voldsomt komplisert prosjekt, som skal det ende opp med å se så enkelt ut som mulig! Veldig mange ting må løses, og vi er fortsatt spent på om det fungerer i praksis.
Det som virkelig er den store utfordringen her er alle mellomleddene i produksjonsfasen, kan Aronsen fortelle.
– Absolutt alle delene må produseres, før det hele skrus sammen. Og da skal alt fungere.

Parallelt jobber hun på et prosjekt til Rena militærleir, også der med Lian. Det er flere produksjonsledd her også, men likevel ikke fullt så mange bekymringer.
– Akkurat det prosjektet – bank i bordet – var et veldig greit prosjekt å få gjennomført. Vi har montert det mer eller mindre selv; en sveiser var der sammen med oss og sveiset platene på stengene etter våre tegninger. Men det var voldsomt mye grunnarbeid, stengene skulle festes i bakken og der var vi helt avhengige av at det ikke skjedde noen feil.

Men det er ingen tvil om hva hun foretrekker;
– Å jobbe med noe jeg selv har gjort, hands on! Det er absolutt greiest å slippe å involvere andre leverandører i prosjektene, medgir Aronsen, og forteller at dette raskt kan bli en kilde til bekymring.
– Når man tar et oppdrag gjennom KORO så har man det fulle og hele ansvar for alt. Man har ingen mulighet til å feile, og det er forferdelig skummelt.
– Med en gang man skal involvere andre som skal utføre noe, så kan man aldri vite om man har forstått hverandre helt, og dette blir en bekymring. I tillegg havner man plutselig flere ledd bak produksjonen, og det blir vanskelig å ha full kontroll på det som skjer. Dét synes jeg er veldig vanskelig!

Våkenetter
Økonomi er alltid et spørsmål i kunstprosjekter, og behov for underleverandører får naturlig nok økonomiske konsekvenser.
– Mye av vinninga går opp i spinninga når man bruker underleverandører – det er dyrt. Og alt går fra honoraret, sier Aronsen.
– Når du skal gjøre et oppdrag får du et honorar og skriver kontrakt på dette. Men i konkurranseperioden har du ikke mulighet til å vite hvordan alle kostnadene blir, og du har ingen mulighet til etterpå å øke honoraret. Dette synes jeg er en svakhet. KORO vil ikke risikere å måtte betale mer enn de har kontrakt på, så det er alltid kunstneren som må ta den usikkerheten. Det er vanskelig synes jeg – det er jo tross alt dette man lever av i perioder.
Men hun ser ikke mørkt på offentlige oppdrag og prosjekter av den grunn.
– Man må virkelig våge litt for å få det til, og det er noen våkenetter. Men sånn er det vel i alle yrker, smiler hun.

English version:

Public challenges

Public art projects can present a number of challenges. Even with long experience the process is never completely problem-free. May Bente Aronsen talks about the process surrounding decorative assignments. How she analyses the use of the space, examines the light and assesses what type of material is to be used – and lastly she talks about the economic challenges.


The qualities of the space
‘I examine all the qualities of the space where the work is to be positioned,’ is how Aronsen begins to answer the question of how she sets about starting a public project.
‘When I start a project, an important aspect is also my discussions with art consultants, users, architects and commissioners, so that a dialogue is established.’
She continues:
‘For me, it is important to analyse how the space is used – where do those using it pass, how much time to they spend there? Furthermore, I examine the light – both the artificial and the natural – and the colours in the space.’
‘Take the work at Union of Education Norway, for example, where a textile hangs along the 20-metre-long wall. There I’ve chosen a colour for the felt that is in keeping with the cement wall – the felt is white on one side and red on the back, which means it takes on colour from the red and acquires a pinkish glow.’
The kinds of material to be used are also something that has to be considered. Felt often features in Aronsen’s projects, and that is not completely coincidental.
‘Felt is highly suitable for decorative projects, especially when it comes to fire requirements and fire regulations.’
Despite the fact that she is extremely familiar with this material, it nevertheless poses certain challenges. Especially when the works increase in size.
‘When you are doing large-scale textile works, you must always take the force of gravity extremely seriously: You must consider when the stretching-forces enter into the picture. For a textile work to be in balance when hung, each lamella must be in balance and equal on both sides.’
Over time, though, she has found certain solutions.
‘There have to be vertical lines from the top of the work downwards, and all the time I have to think about how much a centimetre of felt can cope with, how much can it bear when there are 200 lamellas next to each other? It’s all highly technical, but gradually you learn how just how much felt can put up with.

The art of disappearing
A recurring theme in public projects seems to be the problem of autonomy versus decoration. For Aronsen, however, this is not an issue to which she devotes much energy.
‘I’m not all that preoccupied with ensuring that what I supply has to be a work of art in a Kantian sense.’
She explains that she rather seeks to incorporate a kind of disappearance aspect in her projects.
‘I want my works to be perceived as a natural part of the space without disappearing completely. At the same time, I am concerned that what I supply is not too insistently present in the space – I like my works to have a disappearance aspect.’
‘If I’m working on a large textile work, I find it exciting if from certain angles one can look straight through it, that it “dissolves”. At the same time, if we are dealing with a space where people pass by, then it’s a good idea if something happens along the way, that the work is perceived differently from different locations in the space,’ she explains.
A number of Aronsen’s works are transparent in such a way that the surrounding space can be discerned in the work. This is one way of dealing with eventual challenges linked to positioning and integration.
‘In public projects you are seldom able to hang something in the middle of the space,’ she explains, going on by saying:
‘It’s still possible even so to let the works hang a bit out from the wall, so that you have the feeling that there is space behind them. Via lighting I can ensure that the work is perceived as being more transparent, but that also requires it being given more room in an interior. This makes it feel much airier and intensify the transparent effect.’

This naturally has consequences for how one experiences the work, what the public’s perception of the work is. And that is another important aspect of Aronsen’s many works. Behind them there is an element of almost mathematical design.
‘I couldn’t have done several of the works without a 3D program on the computer. I’d otherwise have had to do models in some other material – clay or something similar – and that would have been a lengthy and cumbersome process,’ Aronsen explains.
A number of her works consist of lamellas or similar vertical components that are ‘overlapped’ by circular shapes. Depending on the angle they are viewed from, the perception of them will alter, in the same way as the perception of the work will determine how ‘visible’ a work is in the space where it is positioned.
‘It’s not completely logical what happens when you cut in such a doughnut shape – in fact it’s completely impossible to see in advance. When you are going to have many such shapes one after the other, it’s impossible to get them to look right without a 3D program.’
The consequence of this is that she cannot take care of the entire production and has to buy services from external suppliers, such as the designing of a project in a 3D program.

Subsuppliers
At the moment, she is working on a project for Nordland Hospital, Bodø, together with artist Anders Lian. The work is to be a sizeable globe that is to hang from the ceiling in the vestibule. As a visualisation of breathing it will be three metres in diameter when folded, and five metres when it ‘blows’ itself up into an oval shape. And this is where the challenge with subsuppliers came in.
‘Right now we’re doing the detailed planning and sending out tenders for all the tiny pieces that have to be produced.’
‘A large-scale project, in other words?’
‘Yes, it’s a fearfully complex project that is meant to end up looking as simple as possible! A vast number of things have to be resolved, and we’re still eager to see if it will work in practice.’
‘What the big challenge is here is all the intermediate stages in the production phase,’ Aronsen relates.
‘Absolutely all the parts have to be produced before everything is screwed together. And then everything has to work.’
Running parallel with this project is one at the Rena army camp, also together with Lian. There are a number of production stages here too, but not quite so many worries even so.
‘Precisely that project – touch wood – was a really fun project to carry out. We have more or less assembled it ourselves – a welder was there with us, welding the sheets onto the hollow stems according to our drawings. But there was a fearful amount of groundwork; the stems had to be fixed into the ground, and there we were completely dependent on there not being any mistakes made.’
But there is no doubt about what she prefers:
‘To work with something I’ve made myself “hands on”! It’s definitely nicest to avoid having to avoid other suppliers in the projects,’ Aronsen admits, stating that this can quickly become a source of concern.
‘When you accept an assignment through KORO (Art in Public Spaces), you have complete responsibility for everything. There is no room for any mistakes – and that’s really scary.’
‘But at some point you have to involve others to do things, and then you can never know if you have completely understood each other, which is a worry. In addition, you suddenly end up a few places further back in production and it becomes difficult to have full control of what is going on. That I find extremely difficult!’

Sleepless nights
The economic aspect is always an issue in art projects, and the need for subsuppliers naturally has financial consequences.
‘Much of what you gain on the swings you lose on the roundabouts when you use subsuppliers – it’s expensive. And it’s all deducted from the fee,’ Aronsen says.
‘When you’re commissioned to do an assignment, you get a fee and sign a contract confirming this. Bu during the competition period you haven’t a chance of knowing what the total expenditure will be, and no chance of subsequently increasing the fee. This is a weakness, in my opinion. KORO won’t risk paying more than it says in the contract, so it’s always the artist who is left with the uncertainty. That is hard, I feel – for despite everything this is all you have to live off for certain periods.’
But she does not have a pessimistic view of public commissions and projects because of that.
‘You really have to risk things a bit to make it work – and there are a few sleepless nights. But that’s probably the case in all occupations,’ she says with a smile. 


Translation John Irons

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Legg inn din kommentar

Navn:
E-post:
Web:
Kommentar:

Husk meg?

Send meg en mail når noen svarer?

Spørsmål:

Hvilken dag kommer før søndag?

svar her: