STILLHET OG LARM - MINIMALISME OG MAKSIMALISME

Metafoil av Pae White, KORO 2010. Fotograf Jens Sølvberg.

STILLHET OG LARM - MINIMALISME OG MAKSIMALISME

Det norske teatret åpnet dørene i 1985. Den norske opera & ballett hadde sin første forestilling i 2008. To monumentale bygg. To storsaler. To internasjonalt anerkjente kunstnere har levert hvert sitt monumentale sceneteppe til hver sin teatersal. Mange fellestrekk, likevel kunne ikke resultatet vært mer forskjellig.

24. October 2012


Please scroll down for English version.

Det Norske teater – et verk som akkopangnerer arkitekturen
Sceneteppet i Det norske teatret er formgitt av den norske kunstneren Jan Groth (f. 1938). Han har utmerket seg som en av Norges mest suksessrike kunstnere internasjonalt, og har arbeidet både med maleri, tegning, tekstil (primært veving) og skulptur. Groth har sin kunstutdannelse fra Danmark hvor han først arbeidet som maler. Senere fikk han tilknytning til Weverej d’Uil i Amsterdam, hvor han gikk i lære hos Benedikte Herlufsdatter, senere Groth. Sammen har de to arbeidet med utviklingen av Groths formspråk og fra 1961 skapt 100 gobeliner sammen, formgitt av Jan og vevet av Benedicte.i

Groth fikk utsmykkingsoppdraget på Det norske teatret av Arkitektkontoret 4B som tegnet huset. Oppdragsgiver ønsket seg “Et teppe som er et uttrykk for vår tid. Teppet skal slå an en tone, uten å binde tanken.” ii Verket skulle altså underordne seg arkitekturen, og være et akkompagnement til det som foregikk på scenen, uten å forstyrre.

Klassiske metoder, arketypiske motiv

Jan Groth Sceneteppe (1984-85), bomullsbroderi på lerret
På grunn av verkets størrelse, 9,5 x 22 meter, måtte Groth forlate sin sedvanlige håndvevde gobelinteknikk. Hans sceneteppe er laget i seilduk av typen ”Ankerduk, Panama” vevet med to-og-to tråder i både renning og innslag. Stoffet er spesialinnfarget i en mørk, sortbrun farge etter kunstnerens spesifikasjoner, mens selve motivet er brodert i hvitt, mercerisert bomullsgarn. Verket, som regnes som et av Groths hovedarbeideriii  består av tolv vertikale paneler, sydd sammen til en 200m2 stor flate. Motivet er utformet i kunstnerens velkjente formspråk ”streken”. Den er her representert ved en Y-figur, eller to diagonaler som møtes på midten, ikke ulikt en ønskekvist. I Jan Groths arbeider er motivet noe som gir figurative assosiasjoner og appellerer til den allmennmenneskelige forståelse av den arketypiske formen. I likhet med de fleste av Groths verk, har heller ikke dette verket noen tittel som leder til tolkning, men har kort og godt fått navnet Sceneteppe.

Motivet er tegnet for hånd på ruteark og overført til lerretet av Groth selv. Det er fordelt over de tolv panelene, og hvert segment er møysommelig brodert for hånd i bomullstråd. Broderiet er utført av seks profesjonelle kunsthåndverkere, og tok et ett og et halvt år å fullføre. Groth forteller at det var Benedikte Groth som fant stinget som ble benyttet, et gammelt, enkelt, dansk sting, kalt “idiotstinget”. Under arbeidet sørget kunstneren for å vri og vende på panelene mens broderingen foregikk, slik at stingene går i forskjellig retning. Dette for å gi motivoverflaten mest mulig struktur. I siste fase ble teppet montert av en seilmaker som sydde panelene sammen med en gammeldags pedal-symaskin. Arbeidet er altså utført med tradisjonelle verktøy, tidkrevende håndarbeid og såkalt ”lavteknologi”. Dette er synlig i det endelige uttrykket, preget av natur og organiske former, stillhet og poesi.

Den norske opera – et verk fristilt fra det tradisjonelle
I forbindelse med utsmykningen av Operaens hovedsal, ble det utlyst en internasjonal konkurranse hvor Utsmykningsutvalget for Nytt Operahus ønsket en kunstnerisk løsning av sceneteppet. Det skulle være byggets ”omdreiingspunkt”, både funksjonelt og arkitektonisk. Oppdraget var å skape løsninger som brøt med det tradisjonelle både i materialbruk og formspråk. I Operaens utsmykningsplan under avsnittet Interiør som omhandler utformingen av garderobevolumene og sceneteppet formuleres det på denne måten: ”… kunstnerisk utforming av funksjonelle elementer som skal stå som autonome kunstverk i romlig sammenheng.” iv

Arkitektkontoret Snøhetta sier i sin utsmykningsplan at sceneteppet skal “være med på å forsterke illusjonen og skal bidra til å skape forventning”. Formuleringen “scenekunstens utvikling har ført til nye uttrykksformer der forestillingene ikke lenger er knyttet til den tradisjonelle sal/scene-forholdet…”, gjør det klart at byggets formgivere ønsket seg et verk utenom det vanlige.v

Konkurransen var lukket, men prekvalifiseringen var åpen og Utsmykningsutvalget mottok 118 bidrag fra 29 land, hvorav 46 norske. Av disse ble 4-5 deltagere ble valgt ut til konkurransen.  Som resultat av en bred utforskning av ideer leverte den amerikanske multimediakunstneren Pae White tre utkast. Stikkord for kunstnerens prosess har vært landskap, arkitektur, bevegelse, lys, kropp, stoff, historie og musikk. Blant utkastene fremhever Utsmykningsutvalget hennes Aurora Borealis, laget av lyssatt pleksiglass og bomullsduk – verket skulle referere til nordlyset, vii og Metafoil, som ble kåret til konkurransens vinner.

Moderne verktøy, illusoriske motiv

Pae White Metafoil (2005), gobelin i ull, bomull og polyester
Sceneteppet i Den norske opera & balletts storsal er altså skapt av den amerikanske mulitimediakunstneren Pae White (f. 1963). White har en MFA fra Art Center College of Design i Pasadena, California, og har hatt en rekke internasjonale utstillinger og utsmykningsoppdrag. Whites kunstneriske uttrykk er variert. Hun lager lavteknologiske arbeider som omfangrike uroer av farget papir og tråd, fantasifulle lysekroner og store verk av oppspent, farget tråd. Hennes arbeider inkluderer også installasjoner med lys og pleksiglass, samt teknologisk avanserte, maskinvevde tekstiler med både abstrahert og mer konkret motivkrets. Whites verk er lekent, fargerikt, preget av bevegelse, tredimensjonalitet og overraskende motiv- og materialvalg.

”Mine arbeider søker å omvelte betrakterens forventinger til dagligdagse objekter, å dulte dem ut av balanse og oppfordre til nærmere ettersyn”, sier White i Speciality Fabrics Reviewviii Både motivkrets og materialbruk er eksperimentell, noe også navnet Metafoil henspiller på: Meta mellom, etter eller over og folie, et billig materiale som finnes i de fleste hjem, er løftet, gitt ny betydning. Ordet “metakunst” er interessant nok forklart som kunst som diskuterer kunst, seg selv og sin rett til eksistens.ix
 
Metafoil har monumentale dimensjoner 11 x 23 meter (63 m2 større enn Groths verk) og er et maskinvevet gobelin – metoden Groth valgte bort for sitt Sceneteppe. Det kan synes som om moderne teknikk har gitt nye muligheter for å veve i storformat siden 1985. Materialet er i motsetning til hva man skulle tro, fritt for metall. Verket er skapt utelukkende av matt, flerfarget bomulls-, ull- og polyestertråd. Fargeskalaen er dominert av hvitt, gull og grått, ispedd nyanser av oransje, brunt, grått og blått.x
 
Motivet er inspirert av et krøllete sukkertøypapir White fant i kjøkkenskuffen. Overrasket over det henslengte, verdiløse og banale objektets skjønnhet, begynte hun å eksperimentere med forskjellige typer metallfolie og fotograferte dem. Metafoil er et resultat av denne eksperimenteringen. Bildet er generert fra et fotografi av aluminiumsfolie, hvor folien er krøllet sammen for å gi større lysrefleks og maksimere illusjonen av tredimensjonalitet. Fotoet er så skannet, og overført til en datastyrt vevstol hvor pikslene blir oversatt til tekstil.xi Metafoil er et høyteknologisk produkt – et vellykket møte mellom en gammel vevemåte og moderne verktøy.

Det bemerkelsesverdige er at metallfolien beholder sin identitet gjennom prosessen, man kan med letthet se hva det er. Det er altså uttrykket, og ikke minst dimensjonene, som leker med våre forventninger til både stoff, tekstur, form og overflate. Sett på avstand ligner verket skulpturelt metall, et kartlignende relieff i fotografisk gjengivelse. Fargevalget forsterker illusjonen av refleks og speil, i det aksentfargene reflekterer salens øvrige koloritt i setestoff, treverk og tepper.xii  Først på nært hold er tråder og veving synlig – med høy grad av abstraksjon og mange individuelle tolkningsmuligheter.

I Operaens utsmykningsdokument beskriver Whites Metafoil som “weaving wool into gold” – kunstneren har en ambisjon om å kapsle inn lyset.xiii  Verket er en samtidsvariasjon over tradisjonell veving, oppdatert ved hjelp av digital teknologi. Metafoil er både en gjengivelse av et nytt landskap og en ”heavy metal”-skulptur som opphever sceneteppets iboende flathet. Betraktet på nært hold har det en rik tekstur av overlappende farger, på en meters avstand viker de individuelle trådene plassen for og mønster. Sett fra salen blir verket en utsikt til en annen verden en metallisk komposisjon av farge og form. xiv

<p>Jan Groth Sceneteppe 9,5x22m Foto: Det norske teatret</p>

Jan Groth Sceneteppe 9,5x22m Foto: Det norske teatret


Minimalisme – maksimalisme

Groths stillhet
Jan Groths arbeidet i Det norske teatret er mørkt. Kunstneren har et konsekvent og stringent vokabular av naturreferanser gjennom hele sitt verk: Fjell og horisonter, kvister, sprekker, bekker, tråder, vinger – organiske og erotiske referanser. På spørsmål om hvorfor han har forblitt så trofast mot sitt strekmotiv gjennom en lang karriere og hva hans nonfigurative figurasjoner egentlig representerer, svarer Groth ”Jeg tegner bare streker. Jeg kan jo ikke noe annet!”

Motivet i dette verket, en tynn brodert strek, strekker seg lik en ønskekvist, en flat V eller en horisont fra ytterkant til ytterkant av sceneteppet. Som et overraskende teknisk element i det ellers poetiske uttrykket, er motivets belysning fra en lyskasse på baksiden av tekstilen. Det gule lyset transporteres gjennom stoffet og ut i salen. Lysets effekt bygger bro mellom assosiasjonene til den store naturen og den moderne byens lys, til nye horisonter og hva som kan være bakom. Resultatet blir et emblem som dirrer og svever. For meg er det som det fyller rommet med en nesten uhørlig brumming, lik en elv som stille durer. Groth demonstrerer her hvor minimalt som skal til for å få til en narrasjon, eller skape spenning.

Sceneteppets enorme dimensjoner får meg til å tenke på den tyske, romantiske naturmaleren Caspar David Friedrich (1774-1840) og hans allegoriske landskap. 1800-tallets romantikere ønsket å formidle det sublime i naturen, med dens krefter og drama som målestokk.  Samtidig ville de gjengi kontemplativ stillhet for å understreke hvor lite mennesket er i forhold til naturen.

Jeg vet ikke om Jan Groth ville være komfortabel med parallellen til Friedrich, men dimensjonene og motivet i Sceneteppe på Det norske teatret får meg til å tenke på møtet med et mektig fjellandskap.  Her er ingen illusjon, men et stort rektangel, en diger formasjon i tekstil. Motivet er ærlig og forståelig. Om det er figurativt eller nonfigurativt får være opp til betrakteren, men det er det det er: Et velkomponert, moderne tekstilverk med røtter i tradisjonell tekstilkunst. En stille, men intens dialog finner sted mellom tekstilene og de naturlige stoffene i salens moderne utforming. Det gir forventinger til at noe opphøyet skal utspille seg på scenen bak Groths horisont.

Groths verk passer altså utmerket til salen, og til et kultivert teaterrepertoar. Men hva med den mer populære delen av programmet til Det norske teatret? Går publikum i kontemplativ dialog med “streken” mens de venter på en lettbent musikal? Et sceneteppe er en bruksgjenstand sier Groth, og når vi vet at det ikke så ofte er i brukxv  er det muligens nettopp på grunn av teatrets eklektiske spilleliste. Synd er det i alle fall at dette viktige og imponerende verket ikke oftere kommer publikum til gode.

Whites larm
Pae Whites arbeid i Den norske opera og ballett er dominerende lyst i fargevalg. Uttrykket er praktisk talt fotografisk. Ved første blikk og ikke minst på avstand, vil man uvilkårlig tenke: “Hva er dette, og hvordan er det laget? Er det et hyperrealistisk maleri eller kan det være et fotografi?” At det er laget av myke tekstiler, er i alle fall ikke det første som faller en inn.

I motsetning til Groths konsekvente motivkrets, virker Whites prosjekt primært å være variasjon og illusjon. Illusjon som verktøy har lang tradisjon i kunsthistorien. I barokken ble illusjonsmaleriet populært (trompe l’oeil – åpne himler i tak, malte arkitektoniske perspektiv som fordreide rommet) både som dekorelementer i arkitektur, maleri og ikke minst i scenedekor. Teknikken er også i dag ofte anvendt i scenedekor.

Whites verker leker på en humoristisk måte med både motiver, forventinger og materialer. Hun gir det dagligdagse, som farget papp eller kassert metallfolie, en apoteose. White står på skuldrene til flere generasjoner kunstnere når hun gjør dette. Avantgardister som Jean Dubuffet, Pablo Picasso og Marcel Duchamp laget fra 1912 kunst av dagligdagse objekter (objets trouvés og ready-mades) og fikk dem utstilt av innovative kuratorer. Ideen ble videreført i popkunsten av blant annet Andy Warhol og Jasper Johns, som begge benyttet masseprodusert emballasje og husholdningsprodukter i sin kunst.

Teaterets, operaens og ballettens eksistensgrunnlag er publikums vilje til å la seg forføre, underholde, bli lekt med. Det er nettopp dette som gjør Whites sceneteppe så vellykket. Hennes bruk av illusjon og lek forsterker forventingen til den fantastiske verden på scenen – akkurat slik arkitektene i Snøhetta og Utsmykningsutvalget ønsket seg.

I motsetning til Groths Sceneteppe som også fungerer utmerket og oppfyller oppdragsgivers ønske om ”å slå an en tone, uten å binde tanken”, vil en kritiker muligens hevde at Whites verk utfordrer øyet i den grad at det stjeler fra salens estetikk. Min vurdering er likefullt at Metafoils larmende tilstedeværelse som fokuspunkt, skjerper sansene og forbereder oss på operaens ekstravagante uttrykk. Selv om du skulle være uinteressert i utøvende kunst, anbefaler jeg likefullt en tur i begge storsalene for å nyte disse to vidt forskjellige, men like fantastiske verkene.

i http://snl.no/.nbl_biografi/Jan_Groth/utdypning
ii Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, (Museet for Samtidskunst, 2001), 130.
iii Ibid., 130
iv Fra Operaens Utsmykningsplan, PDF, s 12.
v http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv02.html
vi http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv06.html
vii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
viii http://specialtyfabricsreview.com
ix   http://no.wikipedia.org/wiki/Meta.
x Gro Kraft, Visual Art in the Oslo Opera House, (Press Publishing, 2011), 74.
xi Ibid.,74
xii Ibid.,74
xiii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
xiv http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv09.html
xv Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, 131

<p>Metafoil av Pae White, KORO 2010. Fotograf Jens Sølvberg.</p>

Metafoil av Pae White, KORO 2010. Fotograf Jens Sølvberg.

<p>Pae White Matafoil detalj Foto: Anne Knutsen</p>

Pae White Matafoil detalj Foto: Anne Knutsen

English version

SILENCE AND NOISE

MINIMALISM AND MAXIMALISM
The Norwegian Theatre opened its doors to the public in 1985. The Norwegian Opera and Ballet had its first performance in 2008. Two monumental buildings. Two grand halls. Two internationally acclaimed artists have delivered a stage drop to each venue. Many points in common, but the result could not have been more different.

The Norwegian Theatre – an artwork designed to accompany architecture
The stage drop in Det norske teatret (The Norwegian Theatre) is designed by Norwegian artist Jan Groth (b. 1938). Groth is one of Norway’s most successful artists internationally, having worked with painting, drawing, textiles (primarily weaving) as well as sculpture. Groth got his formal training as an artist in Denmark, where he started out as a painter. From 1960 he was associated with the “Wevereh d’Uil” studio in Amsterdam, where he was the apprentice of master weaver Benedicte Herulfdatter, whom he later married. The two of them formed a team, and have together created 100 goblin tapestries, designed by Jan and woven by Benedicte Groth.i

Groth was given the assignment at The Norwegian Theatre by Arkitektkontoret 4B, designers of the building. The commissioners wished for ”A curtain that is an expression of our times. The curtain is to strike a note, without engaging thought”.ii  The work was thus supposed to be subordinate to the architecture, accompanying what went happened on stage without distracting.

Ancient methods, archetypal motifs

Jan Groth Sceneteppe (1984-85), cotton canvas and cotton embroidery.
Due to its size, (9,5 x 22 metres), Groth abandoned his habitual technique of hand woven gobelin tapestry. Sceneteppe is made of cotton canvas – sailcloth of the brand “Ankerduk, Panama” – woven with two threads both in warp and woof. The material is specially dyed in sombre, blackish brown according to the artist’s specifications, the embroidery executed in white mercerized cotton yarn. The piece, which is considered among Groth’s most central work,iii  consists of twelve vertical panels, sewn together in a 200 square metre rectangle. The motif is in the well-known vernacular of the artist;”Streken” (The Line). ”Streken” is represented here by a Y-shaped figure, or two diagonals that meet at the centre of the canvas, not unlike a divining rod. Typical of Jan Groth’s work is that the image often leads to figurative associations, appealing to the human understanding of archetypal form. And as with most of Groth’s art, the piece does not have a title that encourages interpretation. It is simply called Sceneteppe (Stage Curtain).

Sceneteppe’s motif is drawn by hand and transferred to the canvas by Goth himself. It is distributed across the twelve panels, each segment carefully embroidered by hand in cotton thread. The embroidery was executed by six professional craftswomen, and took one and a half year to complete. Groth relates that it was Benedicte Groth who found the stitch in question; an ancient, simple Danish stitch, nicknamed “the idiot stitch”. During the process the artist saw to it that the canvas was shifted around, for the stitches to spread in various directions. This was done to achieve maximum structure in the embroidery’s surface. In the final phase the stage drop was mounted by a sail maker, who sewed the panels together by means of an old fashioned pedal-operated sewing machine.

Groth’s piece is thus executed with of traditional tools, time consuming handicraft techniques and so called “low technology”. The procedure is apparent in the final expression of the artwork, which is characterized by natural and organic forms, and poetic quietude.

The Norwegian Opera – an artwork freed of the traditional

To procure an optimally suited stage drop for Den norske opera og ballet (The Norwegian Opera and Ballet), an international competition was announced, where the Commissioning Board expressed its desire for an artistic solution for the curtain. This piece of art was to be the fulcrum for the building itself, both functionally and architecturally. The task was to create a design contrasting the traditional, both in choice of materials and form. The Opera’s decoration guidelines indicate the following “… the artistic design of the functional elements are expected to be autonomous works of art in terms of placement in the room.” iv

The Snøhetta architects declare in their outline for the main hall decorations, that the stage drop is to “enhance illusion and contribute to expectations.” Their statement continues “the development in performing arts has brought forth new means of expression and the performances no longer are liable to the traditional relation between stage and hall”,  making it clear that the creators of the building wanted something out of the ordinary.

The competition as such was closed, but the pre-qualification was open to all. The Commissioning Committee received 118 contributions from 46 countries, of which 29 were Norwegian. From this group 4-5 participants were chosen to participate in the final competition. vi

Resulting from a broad examination of ideas, American multimedia artist Pae White submitted three drafts to the Commission. Key words for her artistic process are landscape, architecture, movement, light, bodies, material, history and music. Among the proposals highlighted by the Commission is White’s Aurora Borealis, created from lighted Plexiglas and cotton cloth – a piece referring to the Northern Lights vii – and Metafoil, which was elected as the competition’s winner.

Modern tools, illusory motifs

Pae White Metafoil (2005), wool, cotton and polyester
The stage curtain at The Norwegian Opera and Ballet is thus created by American multimedia artist Pae White (f. 1963). White has an MFA from the Art Center College of Design in Pasadena, California, and has had a number of international exhibitions and assignments. White’s artistic expression spans from large mobiles made of cardboard and string, imaginative chandeliers, to extensive works in coloured thread. Her work also includes conceptual pieces of Plexiglas and lights, as well as technically-complex artworks such as her machine-woven tapestries. Her work is playful and colourful, characterized by movement, three-dimensionality and surprising choice of materials.

“My work has attempted to subvert the viewers’ expected relationship to an everyday object, nudging them off balance, encouraging a deeper look”, says White in Specialty Fabrics Review.viii  Themes and use of materials alike are experimental – which is also reflected the title Metafoil:  Meta (between, after, or over), and foil, a cheap material found in most homes, elevated, given new significance. The word “meta art” is explained as “art discussing art, itself and its right to exist.” ix

Metafoil has monumental dimensions (53 square metres larger than Groth’s Sceneteppe) and is a machine woven Gobelin – the technique Groth abandoned for his Stage Curtain. It would appear that modern technique has brought new possibilities for weaving in extra-large dimensions since 1985.  The tapestry, contrary to what one might expect, contains no trace of metal. The piece is created exclusively of matt, polychrome cotton, wool, and polyester yarn. The palette is predominantly white, gold and grey, with nuances of orange, brown and blue. x

The design is inspired by a wrinkled candy wrapper White found in her kitchen drawer. Surprised by the discarded (worthless) object’s beauty, she started experimenting, photographing various types of metal foil. Metafoil is the result of this experimentation. The motif is generated from a photograph of aluminum foil, where the foil has been wrinkled to increase light reflections and maximize the illusion of three-dimensionality. The photo was scanned, the pixels in the digital photograph transferred to a computerized electronic loom and translated into tapestry. xi Metafoil is a high-tech product – a successful encounter between the traditional medium of weaving and modern tools.

What is remarkable is how the foil keeps its identity through the process; one can easily see what it is. It is the expression, and especially the dimensions of the work, that toys with our expectations of materials, texture, form and surface. At a distance, the piece gives the impression of sculpted metal, map-like relief and photographic rendering. The choice of colours accentuates the illusion of reflex and mirror image. The effect is enhanced by the choice of colours highlighting the reflexes in the motif, cleverly mirroring the hues of the other textiles in the hall (seats and carpets). xii Only close up are threads and weaving visible –making the motif highly abstract with ample possibilities for interpretation.

In the Opera’s decoration guidelines White describes Metafoil as “weaving wool into gold” – the artist’s ambition is to capture light.xiii  The art work is a contemporary variation on the theme of traditional weaving, updated with the help of digital technology. Metafoil is both a rendition of a new landscape, and a “heavy metal” sculpture, defying the stage curtains inherent flatness. Observed at close range it has a rich texture of overlapping colours – at a metres distance, the individual threads give way to patterns. Seen from the hall, it represents an other-worldly view, a metallic composition of colour and form. xiv

MINIMALISM / MAXIMALISM

Groth’s silence
Jan Groth’s piece in The Norwegian Theatre is dark. The artist has a consistent and stringent vocabulary of references to nature that runs through the entirety of his oeuvre: Mountains and horizons, twigs, crevasses, creeks, wings, organic and erotic connotations. Asked why he has remained faithful to a singular expression throughout his career, and what his non-figurative figurations actually mean, Groth replies: “I just draw lines. It’s the only thing I know how to!”

The motif in Sceneteppe is a thin, embroidered line unfolding like a divining rod, a flat V or a horizon from one extremity of the textile to the other. As a surprisingly, modern technical element in its poetic expression, the motif is lit from behind by a light box mounted on the back of the textile. The yellow light is transported through the canvas towards the theatre room. The effect of the light bridges the association between the grandness of nature and modern city lights – towards new horizons and what might lie beyond. The result is a mighty, hovering emblem. It is as if the room is filled with an almost inaudible hum, like a river silently droning. Groth thus demonstrates the minimal of what is needed to initiate narration, or create tension.

Sceneteppe, with its enormous surface, co-notates to the German, Romantic painter Caspar David Friedrich (1774-1840) and his allegorical landscapes. The Romantics wished to relate the sublime in nature, using its drama and scale to measure. Simultaneously they aimed to communicate nature’s contemplative silence, underlining man’s smallness in comparison to nature.

I don’t know if Jan Groth would be comfortable with the parallel drawn to Friedrich, but the dimensions and the imagery in Sceneteppe evoke something similar to the awe when confronted by a mighty landscape. There is no illusion, only a large canvas rectangle, a huge formation in textile. The imagery is honest and comprehensible. Whether it is figurative or non-figurative lies in the eye of the beholder, but regardless, it is what it is: Well composed, modern textile art, with distinct roots in traditional textile works. An intense dialogue takes place between the textiles and the natural materials in the room’s modern design. The stage curtain enhances the expectation of something elevated, cultured and poetical to take place on stage beyond Groth’s horizon.

Groth’s art is thereby perfectly suited for the room, and to the sophisticated repertoire of classical theatre. But what about the more lighthearted part of the theatres play list? Does the public enter into quiet dialogue with “The Line” while waiting for a jolly musical to start? A stage curtain is a utility object, says Groth, and when we know that his Sceneteppe is only rarely in use at the theatre,xv  it might have something to do with this theatre’s eclectic repertoire. Whatever the reason, it is a great shame that this important and impressive piece of textile art is not more often enjoyed by the public.

White’s noise
Pae Whites’ work in The Norwegian Opera and Ballet is predominantly light in colours. The expression is practically photographic. At first glance, especially at a distance, one might ponder: “What is this? And how is it made?” That it should be made of soft textiles is surely not the first thing to cross the spectator’s mind.

Contrary to Groth’s consistent cycle of motifs, White’s project seems to primarily be variation and illusion. Illusionary rendition has long-standing traditions in art history. During the Baroque period, illusionary painting “trompe l’oeil” became popular as decorative elements in architecture, painting and of course in stage decorations – where it is still often in use today.

White plays humorously with motifs, expectations as well as materials. She gives mundane materials, such as coloured cardboard or discarded metal foil, an apotheosis. In doing so, White stands on the shoulders of generations of artists. Avant-gardists, such as Jean Dubuffet, Pablo Picasso and Marcel Duchamp made, from 1912 onward, art of everyday objects (objets trouvés, ready-mades), and had them exhibited by innovative curators. The idea was further developed in Pop Art, by amongst others, Andy Warhol and Jasper Johns, who both made use of mass-produced packaging and household products in their art.

Theatre, opera and ballet survive solely on the public’s will to be seduced, entertained, and played with. This is why White’s stage curtain Metafoil is so successful. Her use of illusion noisily enhances the expectations to the fantastic world on stage – which is precisely what the Snøhetta architects and the Commissioning Committee at the Opera wanted.

Contrary to Groth’s Sceneteppe, which also functions very well in its location and fulfills its commissioner’s desire to have a stage curtain that “strikes a note, without arresting the thought”, a critic might object that White’s Metafoil challenges the eye to the extent that it steals from the aesthetic of the room. In my opinion, Metafoil’s loud presence as an autonomous artwork and the room’s focal point sharpens the senses, priming the audience before the extravagant experience of opera and ballet. Therefore, even if you should be completely unmoved by the performing arts, I recommend you visit both venues in Oslo to enjoy these two diametrically different, but equally impressive, works of modern textile art.

Translation
Barbro Ross Viallatte


i http://snl.no/Jan_Groth
ii Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, (Museet for Samtidskunst, 2001), 130.
iii Ibid., 130.
iv Operaens Utsmykningsplan, pdf, side 12.
v   http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv02.html
vi http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv06.html
vii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
viii http://specialtyfabricsreview.com
ix   http://no.wikipedia.org/wiki/Meta
x   Gro Kraft, Visual art in the Oslo Opera House, (Press publishing, 2011) s. 74.
xi Gro Kraft, Visual art in the Oslo Opera House, (Press publishing, 2011) s. 74.
xii Gro Kraft, Visual art in the Oslo Opera House, (Press publishing, 2011) s. 74.
xiii http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv03.html
xiv http://www.operautsmykking.no/utsmykk/utsm_utsm_teppe_arkiv09.html
xv Karin Hellandsjø, Tegn, Jan Groths kunst, (Museet for Samtidskunst, 2001), 130.

 

 

Utskriftsvennlig versjon av denne artikkelen

Legg inn din kommentar

Navn:
E-post:
Web:
Kommentar:

Husk meg?

Send meg en mail når noen svarer?

Spørsmål:

Hvilken dag kommer før søndag?

svar her: